安琪

   费大为一九五四年出生于上海一个知识分子家庭。十三岁时，正值"文革"初期，他整天在脚手架上画毛泽东巨幅画像。自此，与绘画结下不解之缘。

   象大多数同龄人一样，费大为初中毕业就被分配到工厂，当了十年工人。一九八一年，他考入中国美术学院美术史系，成为"文革"后该系第一批本科生。八五年毕业后留校任院刊〔美术研究〕编辑。

   一九八五年，正是前卫艺术运动在中国发韧之际，新兴的艺术思潮风起云涌。费大为作为艺术批评家积极投身于这一潮流，并与各地艺术家建立了广泛的联系。

   一九八六年，费大为受法国文化部造型艺术局的邀请，对法国当代艺术进行考察，并在法国各地美术学院和当代美术馆巡回讲学。在短短的五个月中，他向法国艺术界做了三十余次讲座，介绍正在中国发生的前卫艺术现状，同时也采访了法国各地的当代艺术家和批评家，以及展览策划人、收藏家等。这次访问，使费大为对西方当代艺术有了直接而真切的了解，更增强了他为推进中国当代艺术走向世界的信心。

   一九八七年，费大为受法国蓬皮杜艺术中心馆长Jean-Hubert Martin先生的邀请，参加筹办题为 〔大地魔术师〕(Magiciens de la erre)的国际当代艺术展。这是八十年代以来当代艺术中具有里程碑 意义的国际展览。该展的出现，在艺术界揭开了关于多元文化、后殖民文化等问题的思考和讨论，也使非西方当代艺术成为九十年代艺术界最关注的热点之一。作为第一个参与国际当代艺术大展策划工作的中国批评家，费大为投入了很大的热情。他所推重的一批中国艺术家，成为国际当代艺术舞台上活跃的代表艺术家。

   一九八九年，费大为参与筹办了在中国美术馆举办的〔中国现代艺术展〕。作为第一次全国性实验艺术展，这次展览在枪声中逐渐降下了帷幕。艺术家的"行为艺术"，与三个月后的"六四"枪声是否有某种神秘玄机，不得而知。可知的是，中国艺术家的出国潮，至此已接近尾声。

   八九年六月，费大为受法国蓬皮杜文化艺术中心现代美术馆邀请，参加学术讨论会。同年，他应法国外交部艺术行动协会聘请，作为访问学者继续在法国进行研究和讲学。

   近年来，费大为作为艺术评论家和展览策划人活跃在当代国际艺坛。继〔大地魔术师〕之后，他策划与组织的当代艺术展览主要有〔为了昨天的中国明天〕(法国布利也尔，1990)，〔非常口〕(日本福冈，1991)，〔亚细亚散布〕(日本东京，1993)，〔亚细亚〕(意大利威尼斯，1995)，〔心动〕(日本东京，1997)，〔羊祸〕(巴黎卡地亚基金会，1997)，〔在限度之间〕(韩国庆州，1997)等。首次向在法国、东京和韩国艺术界展示了中国的前卫艺术，费大为也在这些展览实践中逐渐形成了自己的策划观念和风格。

   与此同时，费大为还先后受台湾、韩国、日本、加拿大、俄国等国现代美术馆和艺术团体的邀请，进行考察，参加会议，举办有关中国当代艺术的系列讲座。自一九九五年至今，费大为担任联合国科教文组织ASCHBERG基金会的造型艺术评审。

   作为一个独立的批判者和建设者，费大为正在以自己的实践寻找通往真正精神家园的道路。

"八五美术运动"的启动

   安琪：请你首先介绍一下中国当代艺术在八十年代文化批判中的角色？

   费大为：中国当代美术在八十年代，内涵着两个方向性的东西，一是政治批判，即参与社会，干预政治生活，另一方面是语言的现代化。当时"星星画派"艺术家王克平说的一句话比较有代表性，即"柯 勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱"。这个口号很简练地概括出了中国当代艺术中两个最基本 的动力：对社会现实的参与和对语言变革的热情。因为柯勒惠支是表现社会题材的，如命运、痛苦、母爱、战争等社会苦难。毕加索则是作为艺术语言变革的象征，这两个方向在"星星画派"当时的作品里可以看到萌芽。与西方现代艺术诞生时的情景相反，现代主义在中国的出现主要不是反社会的，艺术家并不想通过艺术逃避社会，寻找个人自由的避难所，而是把它视为积极参与伟大的社会变革的一种途径。社会的变革和艺术语言的变革在他们的意识中是完全一致的。

   安琪：中国当代艺术发展到今天，完成了一个怎样的过程？

   费大为：整个八十年代是一个收和放的过程。八十年代初到八四年为止，经历了一个相对保守的阶段。唯美派和学院派重新夺回了美术界的大权，唯美主义和写实主义，包括袁运生等，变成了一个比较官方的主流美术。当时举办的第六次全国美展，目的是彻底否定"文革"的"红光亮"的极端政治化的艺术，回到"文革"以前的状态。第六届美展引起的一个直接反弹，就是"八五"美术运动。这是一场全国性的前卫美术运动，是说我们不能回到"文革"前去，我们要往前开辟出另外一种东西来。其主要特点就是引进西方现代艺术，强调个性和创造性，并用人类的普遍价值观取代地方的传统价值观。

   这场运动最激烈的时候只持续了二、三年左右，到八八年已经是强弩之末了。因为这一批人虽然引进并吸收了大量西方的东西，但是他们本身对西方的理解是非常有限的，拿来了以后到底怎样去实现再创造，变成自己的东西，并不是很清楚。同时在前卫艺术内部的各种流派互相倾轧，也削弱了它的整体冲击力。原先那种非常激进的理想主义的狂热，已经开始消散，那种全国性风起云涌地到处成立新协会、新团体、发表宣言的状态完全没有了。

   安琪：八九年的〔中国现代美术展〕的寓意是什么？

   费大为：这个展览意味着一种新的艺术向社会争取它的合法地位。合法地位主要表现在发表作品和展览权利上。当时杂志是相对开放的，但是展览的可能性上有很多问题。例如展览会经常被警察关闭，但它的作品则可以在最官方的杂志发表。

   在当时的前卫艺术内部，有很多不同的思想和矛盾。其中一种倾向，就是用现代艺术取代官方艺术，成为一种统治性的文化。也就是说，通过官方的体系，从先插进一脚到全面渗透，最后将官方艺术取而代之。在组织〔中国现代美术展〕的过程中，不能说没有这种心理。但是这个步骤是在前卫艺术渐趋弱势的情况下进行的，已经有点勉为其难了。特别是它内部的矛盾，已经使它到了不解散而无法解决的时候。〔中国现代美术展〕从某种程度上可以说是一种回光返照。即使没有天安门事件，也是宣告了一个时代的结束，而不是一个时代的开始。

   安琪：这个时代在时间概念上是怎样界定的？它与"星星"画派有没有一种承袭关系？

   费大为："星星画派"几乎是一出现马上就被扑灭了，而全国性的前卫艺术运动是从八五年开始的，在整个思想、语言、艺术上，和"星星"没有直接的承袭关系。"星星"画派是一个很小的团体，它在此后的中国当代艺术里的影响不是很大。由于传播等各方面的原因，它在国外的名气可能比在国内的大。

商业化、民族主义消解理想主义

   安琪：台湾是八七年政治解禁后当代艺术才有了发展的空间。大陆评论界有人将九十年代看作后现代主义的年代，你认为这种观点可以成立吗？

   费大为：大陆的创作受到西方后现代的影响，在语言上、思想上和观念上都有一些可以比较的地方，但是我并不认为大陆文化是处在后现代的状态，总体上不是这样的。后现代不仅仅是一种创作风格，它也是一种创作的社会条件。后现代的主要特征之一就是没有规范，随你怎么做都行。中国大陆并没有完全具备这种社会环境，所以大陆当代艺术的某些特点只能说是一种"类似后现代"的现象。

   安琪：所谓类似后现代现象的表现形态是怎样的？请你分析一下九十年代在商品经济冲击下，中国当代艺术的转型？

   费大为：八九年以后，"前卫艺术"作为一个运动已经退出了历史。整个中国文化知识界都处在一种反省状态。在九十年代早期，是彻底地抛弃理想主义，具体表现在文化语言上，就是回到俗文化去。在文学上有王朔现象，艺术上则出现了所谓"玩世现实主义"和"政治波普"潮流。年青艺术家在八九事件上所承受的心理打击，反映在艺术上，就是抛弃理想，对现实世界发出一种变态的狂笑，或者把自己不得不接受的某些东西以过分喜爱的、矫揉造作的手法表现出来。这两个潮流基本上是批判现实主义的继续，但它所表达的主要是消极情绪，这在九十年代的中国当代艺术中是一个比较突出的倾向。

   另一个比较重要的现象，就是有不少人试图把当代艺术和正在形成的市场经济体制结合起来，通过披上商业的外衣，暗度陈仓，为当代艺术求得合法地位。九三年名噪一时的广州双年展就是一例。它的操作非常商业化，评论家吕澎作为主要策划人，企图说服中国的新暴发户来买那些当代艺术作品。这个展览经过非常大的周折，虽然做出来了，但结局却不大美妙。作品被"卖"掉了，艺术家却没有得到钱，整个展览策划组织还背了巨大的债务。

   当时所谓暗度陈仓的策略，在九十年代初的中国文化知识界，是具有某些普遍性的。他们是披上一些外衣，打着商业化，民族主义的旗号，但这一开始并不是目的，而是争取它自己合法地位的一种手段。对于这些口号的真正内容，我想他们也是不甚了了的。但是在这个"明修栈道，暗度陈仓"的过程中，往往是"明修栈道"，获益匪浅，而"暗度陈仓"则被慢慢荒废了。结果民族主义和商业化都弄假成真，目的和手段被颠倒过来了。广州双年展就非常有代表性，吕澎为这个展览提出的口号是：中国艺术的标准应该由中国人自己来定！这种民族主义的口号完全是为了使这个展览得到官方的肯定，得到某种市场规则的保护，但是这个展览的结果却是在艺术界引起了一连串的"新思潮"，比如用价格去判断作品的价值，主张所谓的"包装文化"，就是说作品好不好并不在于作品本身的价值，而在于它的"包装"好不好。这恰恰是和当代艺术所追求的价值观相对立的。从这个意义上说，"陈仓"已被荒废，他们完全走到自己的反面去了。

   安琪：在国外求发展的中国艺术家的状态如何？

   费大为：海外艺术家也形成了一种非常令人瞩目的文化现象。从八九年〔大地魔术师〕展览开始，这是中国艺术家第一次在国际上重大的当代艺术展露面。这个展览是在国内选的艺术家，参展者有黄永冰、顾德新、杨杰昌。之后不久，我们又做了〔为了昨天的中国明天〕展览，把海外艺术家聚集起来。这些艺术家曾经是八五美术运动的主将，从九一年到九四年，我们在一起连续搞了几个展览，在国际舞台上形成了一种相对接近的语言模式。就是说海外的中国艺术家，不仅在他所在国的艺术圈里已经站住了脚，而且他们之间也有种互相参照的效应。他们一方面越来越脱离中国的现实背景，一方面又以一种特殊的方式使他们在中国的生活经历与新的语境重新结合起来。