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魅力的構成及其頹廢
佩格利亞（Camille Paglia）畢業于耶魯大學英文系，後來任教于費城一所普通的學院，聽說她的處人和治學太露鋒芒，結果弄得自己在求職和出版上都踫到了很多麻煩。美國的常春藤盟校固然人才匯萃，始終在高校群中處于學術的前列，但是那森嚴的終身教授審核制度也有其腐朽的一面﹕為了維持一種穩重、嚴謹的學術規範，似乎自然就得容納更多容易合作卻未必都很有膽識的學者，而個別太讓人覺得挑戰的奇才異士遂從中淘汰出去，被擠到了不受重視的普通院校，由此也被排斥到權威人士控制的高級學術圈之外。所以，衡量一個教授的成功與否，若太看重了所供職的學校，有時候就難免有以校取人之失了。杰出的學者其實星散在大小不一的所有學院中，以身處名牌大學而沾沾自喜者，到頭來還不是過著教書糊口的日子。這其實也不足為怪，大學里養終身教授又不是專門請他們來著書立說，授課之外，你還得應付很多其它的日常事務，要勝任此類瑣事，更合適的人選也許反而是那些在學術上表現平平的人員。此外，在美國的大學出版社出一本書過程也相當麻煩，就像那些完全依靠檢查報告單來進行診斷的西醫，無為而治的編輯自己並不主觀決定接手的書稿可否出版，書稿的命運基本取決于他們在社外特約兩位評審人寫來的意見，一般來說，只要其中的一方寄回了否定性的評語，那書稿大概就很難再有通過的可能。學術或出版的自由總有其一定的相對性，對于太咄咄逼人、太隨意性的議論，已經确立的學術規範有時候比中國的政治框框卡得還要死。就拿我現在要討論的《性角色》（Sexual Personae）這本佩格利亞的成名作來說，它當初就遭到好多出版社的退稿，只是在冷了多年終于有幸印出來之後，才在讀書界引起了極大的轟動。
以上的題外話可能已扯得太遠，我之所以不避繁冗，把《性角色》一書的作者在謀職和出版上挫折的經歷詳為訴說，是為了從一開始便把話題引入作者撰寫該書的一個個人動機，那就是抒發她對抗所謂中產階級WASP—白種、盎格魯-薩克遜新教—學術價值的異教情懷。佩格利亞在書中常常以抗衡的口吻提到的“猶太-基督教”便屬于她並不以為然的WASP學院派學術勢力，而與之對立的異教傳統，則是她這個來自意大利移民家庭的學者要在《性角色》一書中極力渲染的文化異彩。“異教”（pagan）一詞乃是基督教在歐洲樹立權威後常用來泛指古希臘羅馬世界的用語，按照佩格利亞的描述，這個被基督教的西方世界當作異己的、必須擯除的邪門歪道，非但不是異己的力量，且始終未能徹底清除，相反，作為一種根源性的動力，它早已部分地整合到了基督教的西方世界中，並且一直在起著抗衡和顛覆的作用。比如，喜歡用圖像裝飾教堂的羅馬天主教顯然便具有濃厚的異教色彩，它甚至在很多方面就像是經過基督教改裝的異教。《聖經》上絕對反對任何偶像崇拜，西方的異教傳統與猶太-基督教突出的對立就是﹕一重圖像，一重言詞。在長達700余頁的《性角色》一書中，佩格利亞用富有圖像感的語言為我們勾畫了這重圖像的傳統在視覺藝術和文學中發展的過程，以及它在不同時期的流變和更加壯觀的前景。
佩格利亞在她的書中喜歡杜撰新名詞或從古老的生僻詞匯中拉出某些字眼賦予她自己硬派的意思，所以對該書中有些關鍵的用語，我首先得在此簡單作一點解釋。讓我們先從佩格利亞的自然觀說起。自然或地母（chthonian），在《性角色》一書的語境中指的是人類早期的荒蠻，之所以把這種對立于文明和社會的混沌狀態比之為母親，歸結為土地崇拜，是因為它運轉的整個過程都圍繞著大地上的生殖繁育。與女性主義者謳歌女性傳統的尋根姿態截然不同，佩格利亞敢唱反調的勇氣在于，她不但批駁了盧梭以來美化自然的人雲亦雲之說，而且面對今日人人爭說婦女好話的時潮，她竟然把自然的種種暴虐都與她稱之為雌性本質（femaleness）的東西掛上了勾，或者換一句話說，在她的筆下，自然那令人恐懼的面貌，全都被按照生育的女人身上那些讓人感到惡心的生物特征羅列在了讀者的面前﹕粘稠的液體，腫脹的傷口，取消區分的蔓延，過量的堆積和無底的吞沒，總之，所有像蛇發女妖（Gorgon）那不准人注目觀看的丑陋都讓她說成是這唯生育是務的性力量造成的。自然在動物和人的身上強加了性別，其目的就是把軀體變成一架生息番衍的機器。在本質先于存在的動物身上，這就是生存的全部內容，因此身體的生育過程基本上是一種動物性的活動。這大概就是人類從遠古起就對月經、懷孕和分娩等有關生育生理現象持禁忌的態度，以至覺得那方面的情景又骯髒又惡心的原因了。不懂得厭惡就無所謂審美，所謂“審美駐足于性起步之處”（《性角色》，頁17），就是說荒蠻和雌性本質都很丑惡，女人的形象在未從唯生育的性存在中超脫出來之前是談不上什麼美的。在有關史前大母神像那一具臃腫造型的描述中，佩格利亞一再指明了那個大肚子的“永恆懷孕狀態”對美的囚禁。至于雄性，就其生物的性別而言，在獸群中幾乎沒有多大的重要性，除了交配中那提供精子的片刻，它基本上絕大部分時間都處在閑置的狀態。所以和中國古代陰陽並重的自然觀完全不同，佩格利亞談論生物性別，便只著眼雌性本質那大肚子的魔力，對她來說，另一個僅為配角的雄性顯然不足稱道，甚至可以忽略不計，所以就很少與雌性相提並論。但從雄性中成長出來的男人卻是根本不同的，他們一旦掙脫了地母那沼澤般的懷抱，其性別的趨向就有了一種超越的發展，那就是被佩格利亞描繪為剖分混沌，塑造形體的日神式（Apollonian）向外投射的力量。猶如一道光明驅除了黑暗，佩格利亞把這個借自尼采的用語在她的書中作為一條紅線貫串始終，用它概括了男性文明對雌性野蠻的勝利，視覺的投射對形體的把握，以及美的魅力從旃值模╠aemonic）陰影下升華出來的輝煌結果，同時也用它代表了古代異教的，也是今日西方大眾文化與之共享的重圖像的視覺追求。
日神式視覺覺醒的第一個範例是埃及王后 Nefertiti 的頭像，這件出土于墳墓中的雕像已經與那唯生殖崇拜的巫術動機劃清了界線，因而也甩脫了一般的偶像僅僅發揮某種魔力的象征形式，它屬于埃及人塑造不朽的特種藝術，所以它需要顯示突出的個性面貌，只有造出這樣一個輪廓分明的面具型頭像供在墓室之內，才算得上充當了死者在人間的替身。按照佩格利亞的說法，只是在這樣的造型中，才談得上有了女性的（feminine）美，才有引人凝注的魅力從中放射出來。這樣看來，所謂的女性美，便不能想當然地理解為女人本來就有的東西，而應被表述為一種創造出來的，在漸進的修正過程中形成的程式化形象了。一面不斷剔除女人身上那雌性本質的累贅，同時又把男性氣質的因素陸續摻和進來，正是在此一加一減的趨勢中，作為一種性角色的女性美才向眼睛呈現出它的魅力。“personae”一詞本指一個人為了向自己或他人表示意向而扮演的角色，那是一個虛擬的替身或假借的代言者，就象舞台上粉墨登場的生旦淨丑。佩格利亞在她的書中用“性角色”一詞泛指西方文藝作品中紛然雜陳的男女形象，而這些形象所體現的就是那支配西方藝術、生活和思想的個性，它們的魅力既涉及到性別，也多少關係到情色和美感，故統稱為性角色。這件王后的頭像就是西方日神眼睛光照下最早亮相的性角色，它有稜有角的線條和光滑的表面突出了那臉型的瘦削，也顯示了一種面容冷漠的尊貴神氣，這就是那講究數學的比例，體積上趨于凝聚的半男性面容。這種重形式、極度風格化的廟堂藝術是等級制與政教合一的產物，人群中若無古代社會那種嚴格的貴賤區分，若沒有把某些個人奉為神明，就不可能在最初形成一種有個性的人格。這王后正是配享了尊貴神聖的地位，她的頭像才被塑造出具有男性威儀的女性美，由此才形成了最初的雙性樣板（androgyny 或 androgyne）﹕冰冷的石臉上既鐫刻著吸引人走近的凝視，又以其凍結的視相把人限制在一定的距離之外。
在雅典娜全副披掛的塑像身上，非女性化的傾向更為增強，除了她那男孩型的女相，她的衣裙上還套了甲冑，開了雙性氣質性角色易裝互扮的先河。此外，她頭盔上的怪獸和盾牌上的巨蛇均顯示了日神式美學中地母、靈怪之類雌性陰魂的殘留。佩格利亞特別強調了這位戰神體現的戰爭美學，因為她本是女戰士（Amazon）型的處女，她那童貞之身的完整和封閉正構成了她刀槍不入的身體基礎，也象征了她能夠把雅典城守護得固若金湯的威力。這樣，在尊貴的冷峻之外，女性的雙性氣質性角色還別添了令人感到威脅的氣勢，比如在雅典娜日神式自我的穩定神容背後，就隱約流露了一種地母式陰森魔力的冷光，而兩者交融配合，則造成了一種處女特有的堅貞不屈。在達．芬奇的《蒙娜．麗莎》一畫中，西方女性雙性氣質的性角色可謂達到了美的極致，面對這幅永恆凝視的肖像，那似冷嘲又似嫵媚的微笑令人悚然心動，無思無慮的神情則讓眾多的解釋一直聚訟紛紜，至今也難從她那空白的面容上得出什麼確切的答案來。佩格利亞說“她是宙斯、麗達和鵝蛋三者的合一”，說這個半男半女的色相“只處于她娛悅自己的存在中”。（頁154）
比較而言，佩格利亞更為關注的還是男性雙性氣質的性角色，在她的描述中，女性美的魅力似乎更典型地體現于各種美男子的形象。孟子曰﹕“充實之謂美，美而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。”中國古代的儀表之美似乎更強調一種內在的人格資源，最終的目標是超越目觀之美，把一個人的德性提高到宇宙精神的廣闊境地。但在古代希臘的語境中，儀容的魅力則被描繪為受到神光照射的現象，被理解為從外面得到的東西，比如像glamour或charisma這樣的詞匯，按照佩格利亞的詞源訓詁，從前都是在強調一個人領受神的眷顧時那容光煥發的樣子。魅力既然是神賜的東西，反過來說，美的面容當然就有了神性的光彩，而美，特別是男性的美，在男風盛行的希臘也就成了受崇拜的對象。先是神像被賦予一種程式化的男性美，比如原來長胡子的阿波羅神像，在希臘雕像家的手中便被塑造成面容光潤的年輕男子。然後是人像被塑造得美如天神，考察了她所列舉的一系列雕像，佩格利亞指出，美童這個性角色是雅典人美崇拜的最高樣板﹕他兼有男女兩性之長，既長了男人發達的肌肉，又顯出少女的氣色嬌嫩。他的雙性氣質是發育中的少男還沒完全長成大人時的稚嫩狀態，就是這種可遠觀而不可褻玩的翩翩風姿，在希臘人的眼中，代表了一種比女人臉上的柔媚更高級的美﹕“這美童雕像一副夢容，看不出有任何思慮和感覺，鵝蛋臉就像一張白紙什麼也沒寫。除非做成了木乃伊，一個真人的臉是不可能一直維持這種狀態的。就在那毫不動情和清秀的自持中，這面龐顯得那麼無情。”（頁118）這是一個純粹的藝術對象，它美得過了頭，美玉無瑕，遂不可避免地艷極而衰，喪失了男人的剛勁，露出了希臘古典藝術頹廢的跡象。“頹廢”是decadence一詞沿用已久的中譯，其實該詞主要指的是文學藝術從極盛向衰微的變化，並非全像中文的意思那樣把什麼都說成了萎靡和墮落。《性角色》是一本專門討論藝術和頹廢的著作，在佩格利亞自己製造的語境中，頹廢是和審美、鑒賞、附庸風雅的趣味聯係在一起的。因為美本來自雙性氣質的性角色，所以魅力產生的本身就露出了滑向衰微的趨勢，故就美童這個典型的男性雙性氣質性角色而言，此一形象的出現即構成了頹廢的因素，所以頹廢的程度總是同陽剛之氣喪失的程度成正比的。早在古羅馬時代就有人說﹕“寧可容許婦人淫性大發僭越了男子的雄風，也不可讓男人高貴的天性衰退到作婦人狀的程度。”這就是寧可陰盛，毋使陽衰的原則。所以頹廢的另一表現形式是酒神式（Dionysian）的高度興奮和狂暴，是陰和陽沆瀣一氣，放縱地發泄原始激情的現象。這仍是佩格利亞借自尼采的一個用語，她把這個字眼常與她自己發明的“地母”或“靈怪”兩詞混用，從而在日神式那趨于凝聚、統一和秩序的限制框架外另拉出一股破壞的力量，並從其混濁中清理出某種補償陽剛過分衰微的動力因素。羅馬的頹風可謂酒神式頹廢的代表，因為那是一種群體的放縱，是一種把罪行公開表演出來像電影一樣觀看的大規模行動，所以它的頹廢顯出了罪惡的嚴酷，它的荒淫也來得十分粗豪。降及薩德，由于他的時代去古已遠，無復羅馬那樣強壯的個性，所以他盡管在他的小說中極力渲染性的變態和暴力，那罪行已不再具有震撼人心的力量，徒在狂想中單調地排演施虐-受虐的性鬧劇，適足引起人惡心罷了。
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