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紅旗下的情感教育——說《人寰》
《人寰》的寫作及其敘事形式，據作者自己在一篇短文中所說，最初是在她接受心理分析治療時受到啟示的 。大約就是基於這個契機，小說的女主角從一開始即置身同她的心理分析醫生談話的現場，她的講述一邊穿插上當前在美國的事件，一邊斷斷續續返回她早年在中國的經歷。講述的現場和頻繁的閃回層層錯亂，像條碼一樣變換著的語調跨越了個人生命的時間限度，為不斷反復的敘事拓展了回旋自如的餘地。這樣的敘事結構當然不是嚴歌苓的首創，其價值也絕不限於那種搞先鋒小說實驗的純形式探索。在我的印象中，已經有個別作者做過類似的嘗試，只是閱讀的效果都不怎麼理想。他們的操作不但留有把敘事的連貫人為打斷的斧痕，而且還流露出一副從國際舞台的瞭望點上回眸中國那個塵寰的姿態。結果，每一次回到講述現場的中斷就像一連串冷場的幕間休息，全都搞成了夾在敘事主線間的楔子，讓讀者在閱讀過程中常常生出吃魚肉碰到了刺的感覺。
《人寰》的情況則有所不同，過去與現在的交錯並不完全叫人覺得是一種生硬的外在形式，與心理分析醫生交談的語境從一開始就給復調的敘述帶來了極大的方便。當然，這並不意味著形式的別致就能改善一切，要使得敘事整個地活起來，畢竟還得憑文思的動力和語言的鞖狻１热纾≌f開場時那自言自語式的對話，打從一開腔即營造了時光倒流回去的氣氛，舞步一樣踏出了回旋的節奏，接下來便波瀾迤邐，如往而復，一直搜遍敘述者記憶中塵封的旮旯拐角，遂以故事講述本身展現了一個女孩在紅旗下成長起來的情感教育。
我把“情感教育”這個舊時歐洲的典雅詞彙移用到現代中國文化的語境中，也許是有點不倫不類的，我是想由此引出從未有任何小說觸及，而唯獨在《人寰》一書中朦朧呈現出來的一種政治-審美情境。很多中國人在過去的幾十年都有過創傷的經歷，“文革”之後，講述此類苦難的故事一直是小說敘事的一個熱點。由於對如何講述的問題缺乏獨特的考慮，不少作者依然因循著固有的思維慣性，個人的記憶中無論多麼生動的感性材料，一旦按照公眾記憶的語法書寫出來，往往就弄成了媚俗的東西。在提起某些中國人於海外所寫的英文回憶錄時，嚴歌苓就對其中的壞品味發過無奈的慨嘆﹕“幾十年的情感培養，腔調早就定好了，即使作者有求實的意願，一開口音調就跑了。” 極權社會的意識形態對人的內化竟如此之深，即使在事過境遷之日，一個人提起筆痛定思痛，都會不自覺地用那既定的表達方式去講自己的苦難經歷。比如在捷克共產黨政府垮台後的一兩年中，昆德拉就最受不了捷克人那種“可怕的四十年”云云的流行開場白。他把類似的說法稱為“對個人生活在事後所做的奧威爾化回憶”。他批評奧威爾的《一九八四年》是偽裝成小說的政治思想，該書儘管全面控訴了極權主義的罪惡，但它本身卻與極權主在義精神上有共同之處，因為它“把那個可憎的社會的生活縮小成了簡單的羅列罪狀。” 《人寰》也寫了那個可憎的社會，我以為它最值得稱道的就是，沒有把那幾十年描繪成鐵板一塊的恐怖，而是向其中的生活打開了風景的窗口。
女孩的父親與賀叔叔的交往構成了敘事的主線或者明線，兩個成人的關係以及賀叔叔本人在女孩身上引起的複雜反應則作為輔助的虛線穿來引去，在暗中扯出了政治與情欲奇特的糾結。像解放初期的很多單位領導一樣，賀叔叔是從部隊轉業到父親單位當書記的。他略有讀寫的能力，但肚裏的墨水實在有限，大約類似高玉寶那樣的情況，曾因寫他早年的窮苦經歷博得了一點文名。反右時這書記庇護過父親，此後他就成了恩主，而受他保護的作家遂陷入了與他合作的關係﹕他出主意和素材，父親為他捉刀；他以領導的權力給父親提供了政治和生活的保障，父親則在一邊常年做文字苦力，把苦心經營的作品拱手讓給他署名出版。父親既懷著報恩的想法，又時時為不平和怨氣所苦，一個類似商品社會中名家花錢請搶手寫書的雇用關係，如今因為是新中國政治土壤中的產物，其默契、共謀中微妙的磨擦和恩怨便別有了它純情節之外的深長意味。
從嚴歌苓已經發表的幾篇散文中可以看出，她父親確系一從事專業創作卻一直沒寫出什麼名堂的作家，有幸挺過了那個險惡的年代，但活得頗為窩囊。因此可以說小說中父親這個人物自有其一定的自傳色彩。但嚴歌苓並沒有搞那種把剪輯的事實和胡編亂造雜湊起來的做法，她揮灑的是富有寓意的筆墨，為印象中的那個模特，她畫的是速寫的肖像漫畫﹕它潦草而傳神，經過了誇張變形，朦朧中便有了幾分象征意味。從某一角度來看，父親身上的確顯示了中國知識分子可悲而又可笑的一個側影。文革以後，在很多文學作品中，知識分子都被描寫成無辜、冤屈的受害者，在父親與賀叔叔合作關係的個案中，我們卻看到了受害者那願意挨打的一面。知識分子的政治失足就像浮士德把靈魂抵押給了靡非斯特，父親一再為賀叔叔賣命，在一度與其決裂後又負疚地重修舊好，又去接著幹從前那營生，就是因為他抹不下臉，還相信虛假的意義，甘願發著牢騷懷抱他的光榮的幻想。父親的碌碌終生和他那自虐的努力，豈不正是中國知識分子群體命運的寫照！只要你還在政黨國家的權力控制之下，只要你做的事情必須以官方的名義進行，你寫作也好，做其它無論什麼也好，你的努力和成績都少不了那種為人捉刀的性質。對於一個長期陷入合作關係的文字苦力，獨立創作的願望慢慢就成了虛假的願望，成了他對自己喪失能力的安慰，因為他已經合作慣了，一旦獨立，他會發現自己不知道如何獨立行動。我們可以在中國大陸大量的老教授、老學者和老作家身上看到父親那衰頹的背影，他們是被廢了的一代人，他們已經在長期的合作中變成了那個體制的寄生蟲。獨立反而會要他們的命。
行大型的演出活動。正是處在這樣一種用新概念包裝起來的社會語境中，才會發生父親與賀叔叔那樣的合作﹕人們一方面為荒謬的崇高浪費個人的精力和智慧，一方面在隱忍的屈辱中磨盡了人格的尊嚴。除了像父親為賀叔叔那樣不滿而又不懈地寫下去，體制內的知識分子還能有什麼出路！我相信嚴歌苓對上述的問題是有她自己的特殊感受的，要把它寫出來的意圖也很明顯，比如在小說一開頭，敘述者便明確地指出﹕“我們所有的概念是獨立於人類心理、行為概念之外的。因為那四十五年倫理規範的獨創。”在小說的結尾，女主角給醫生寫信又說﹕“我說這四十五年中國大陸人的性格相對二十世紀心理學、行為學而言，是個例外。”這個難以用西方的成說框範的“例外”，我以為，正是嚴歌苓要讓她的讀者在這本小說感受到的東西。
小說的開頭還醒目地推出了博物館門前群立的雕像，它顯然告訴我們，在建國之初，是知識分子自己首先編造了關於新社會和他們自己的幻想，工、農、兵外加上手托人造衛星的科學家四個大型雕像，每一天都向行人廣告出人民當家做主的美感。王班在其《歷史的崇高形象》一書中提到美學和政治在現代中國的糾纏時強調指出，通常我們都熟知文藝為政治服務的政策，但很少有人審視另一個事實，那就是﹕“政治也被改變成審美經驗，從而被大規模地納入可以證實的文化實踐。”他特別解釋說，他所謂的“審美經驗”並非單指文藝鑒賞活動，它同時也包括個人或群體在日常生活中的感受。比如，“當我們強烈地感知一定的文化形式或場景，行為的某種韻味，生活的某一紋理，當我們從此類形式中得到極大的享受，乃至心迷神醉，覺得自己一下子變得感情豐富，知覺靈敏，這時候我們就可以說獲得了審美經驗。”昆德拉的薩賓娜只在“五一”節的大遊行和宣傳畫中看到了所謂的媚俗，他沒有讓他的人物對這個問題做進一步思考，其實，革命的狂歡化及其宣傳鼓動，目的就是要把政治推行得如同藝術，或如王班所說，“政治索性不再拿藝術的外衣裝扮自己，它本身活脫脫就成了藝術形式和象征行動。”“政治依然涉及權力，但不是體現為政策、法律、控制、組織，或宗派的力量，不再是可以通過政治學研究來認識的問題了。” 政治現在已經被現實的各個領域吸收消化，它以不斷發明出來的新名詞命名了我們的感情和人與人的關係，它把新社會和舊社會一刀切開，它使用“解放以後”這個界線來刷新我們生活在一九四九年以後的感覺，它教我們把黨視為父母，把幹部對人的嚴密管理和控制說成是為人民服務，它用紅旗、標語、口號製造盛大的節日場景，讓我們在群眾的歡呼聲中激動得流淚，連在緊張的會戰工地上，都不停地播放著嘹亮的進行曲，把沉重的體力勞動裝飾得好像在大地舞台上進比如《人寰》的另一條暗線——女孩對賀叔叔自始至終的暗戀，便不是心理分析治療的那些陳詞濫調能說得清楚的。有一個法國學者批評弗洛伊德“使社會的東西心理化，使心理的東西生物化，使人的東西自然化。” 如果說用精神分析批評的方法去描寫或討論小說中的性和愛，特別是中國小說中的性和愛，會造成什麼偏差和誤解的話，那就是以上這三個方面的偏差和誤解了。《洛麗塔》也許算一本有精神分析立意或可以用精神分析解讀的小說，儘管它現在早已從淫書升格為經典，但就我個人的趣味而言，它並不是一本能讓人有興趣再讀一遍的杰作。該書從頭到尾喋喋不休的只是一個成年男子對一個小妖精式的女孩的迷戀，一種抽離了一切社會上下文的赤裸裸肉欲的宣泄，它唯一可以稱道的特點只是，作者納勃克夫大膽到敢於以無恥的自白來袒露男性對女性肉體殊死地佔有欲望和不可遏制的沉溺，但與此同時，他又用冗長的華麗詞句來描寫男主角如何品味他自己佔有那個肉體和沉溺下去的每一個細節，其津津樂道的口氣完全可以讓讀者覺得，作者本人就是一個潛在的漢勃特—漢勃特。順便在此提及，我曾以此看法請教過耶魯俄文系一位納勃克夫專家，他不但認為我的說法有一定的道理，而且向我強調指出，對女孩的迷戀乃是貫串納勃克夫不少作品的欲望，甚至是他終生的情結。
嚴歌苓在一次題為《性與文學》的講話中引用一個美國女作家的話說﹕“我希望我自己能寫出性的氛圍、氣味、質感、觸覺，總之除開性本身，調動一切心靈或感官的觸動，來寫性。” 她喜愛的這段話也可以用來評價《人寰》一書中有關情欲的描寫。嚴歌苓正好給我們提供了納勃克夫的反例，後者筆下的洛麗塔只是承受男性欲望攫取的肉體，純粹撩撥欲望的nymph，她可以說是整個地被男性欲望心理化、生物化和自然化了，因為她只被表現為欲望的對象，只作為性的存在而行動。《人寰》的女主角則是愛慕的主體，我之所以在此特別用了“慕”這個字眼，就是為了強調女孩對成年男人的愛與成年男人對女孩的愛性質上絕對的不同，前者的“慕”正好對立於後者的“欲”。欲是指向肉體的，是必須佔有的，是通過消耗對方來得到滿足的，是以滿足的數量和強度為價值的，是畏懼變化和反時間的。洛麗塔最後以未老先衰的殘花敗柳形象使那個癖幼女的男人大失所望。相反，在《人寰》中，女主角去瓜棚下探望潦倒、老醜的賀叔叔一段，乃是全書中把情、欲、愛、性融合得最富有詩意的篇章，因為那文字中灌注了“慕”的情調。慕是一種向往的心情，它指向可望而不可即的人或物，它是企慕者在距離的限制下產生的美好幻覺，一種對所企慕的對象持仰視、欣賞和尋求歸屬的態度，它是以半進半退的方式接近對方的，它自我懸置，它幸存在對方的理想化形象的光照之下。女孩從十來歲到二十多歲，她對賀叔叔那一縷曖昧的戀情就是沿著怨慕的延長線拖下來的。嚴歌苓筆下的女性往往流露出被強暴的模糊渴求，在《人寰》所抒寫的戀情中，隨著性欲成分的淡化，女孩對賀叔叔在行動上欲罷不休的期待，還有女性那種躊躇在獻身和逃逸之間的惶惑感，以及由于覺得自己受到了抑制而躍躍欲試的挑逗，全都讓嚴歌苓的妙筆寫得溢出了男女之情的範疇，而別有了令人作廣泛聯想的情致。
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