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荒野之美（組圖）
荒野就是世界的本來面貌，是大地上至今還沒有充分開發的地方所呈現的景象。當然，在今日的地球上，真正原封未動的地方已所存無幾，而且只會變得越來越少，我們所說的荒野只不過是由於地理或氣候的限制而得以倖存下來，或由於人為的保護還能局部地存在下去的區域罷了。就荒野的本意而言，乃指純粹的自然狀態，但在今日世界的上下文中，這樣的自然狀態則更多的是在現代人的文化有色眼鏡下呈現出來的景觀。遠古洪荒時的荒野是要把人吞沒的荒野，它使生存於其中的人更多地感到恐怖。作為發展著的人力圖克服的障礙，它其實並無什麼美可言，只是在人走出了野蠻的狀態，同自然有了分隔，開始從文明的高臺上遠眺自然的景觀，或偶然離開人群而步入林莽，走出城市而奔向遠郊之時，才會對所謂荒野的景觀感到神往或驚歎。荒野的美感衝動可被視為一種突然湧現的返祖心態，人對其宿世足跡的模糊追憶；特別是對生活在荒野之外的現代人來說，荒野的美感衝動，主要是人皆有之的新奇感，是暫時擺脫了日常生活狀態的輕鬆心情，也是城鎮居民得花錢去買的奢侈享受。
然而，到那些國家公園或自然保護區去旅遊，去更遠、更艱險的地方探險，畢竟只是少數人有機會做的事情，去了也不過暫時經歷一下而已。更為理想的情況是，盡可能使荒野的情調成為我們日常生活環境的組成部分，即在我們居住的城鎮裏儘量保留山丘、河湖、林木和草地的自然狀態，從曾經侵入的區域撤退出去，把業已破壞的部分恢復過來，最終使我們的大街小巷和房前屋後成為與荒野的總背景有機組合的居住環境。在人口還未造成太大壓力的北美，這樣的景觀依然隨處可見，而在維持其存在的長期努力中，人們似乎也養成了一種對荒野的特有情趣。比如，在城鎮之間和一個城鎮的不同區域，乃至在居住區或孤立的房屋之間，一般都儘量保持著成片的樹林。對於這些樹木，最主要的管理倒不是修修剪剪之類的園藝性照料，而是保持其自生自滅的狀態，一任其殘枝敗葉在叢莽間積累起來，無視那些橫豎的斷株枯木長年累月地腐爛下去。一位來自中國農村的女士每每看到那些倒在林間慢慢爛掉的大樹，總是禁不住可惜地說，白糟踏了這麼多可以收拾回去的柴火。她的思維習慣仍在從樹木的用處來看樹木的價值，其不知正因為這兒已不再用柴火煮飯或取暖，樹木才有幸能在它倒下的地方慢慢爛掉，而樹林也才有可能以其蕪穢的面貌保持了環境的荒野性。貧困正在使地球上的很多區域退化得更加荒涼和貧瘠，只是在富足的情況下，荒野才保持了旺盛的勢頭。在新英格蘭的城鎮中心，大多有一大片綠草地，據說這些作為街心公園的地方，在殖民初期都是周圍的住戶共同擁有的牧場，後來不再有牛羊可放，有實用價值的牧場就成了供人遊憩的草地。在此類草地上很少看到精心培植的花木或亭台廊榭之類的建築，它常常顯得有點枯燥而空曠，但正是它的景色的單純，才使人置身現代城鎮之中還能恍惚間一瞥農耕時代樸實的野趣。也正是這樣的樹林和草地，為城鎮招來了成群的飛鳥，還有不怎麼怕人的松鼠，偶爾出現一下的鹿群。人因此才得以緩解一下文明的疏離感，才覺得接近了世界的完整性。應該在這一意義上理解梭羅所說的一句話：“世界存留在荒野中。”現在美國的環境保護組織已把此言奉為座右銘，它也被曾在緬因州初次感受到荒野呼喚的攝影大師坡特（Eliot Porter）選為他一本攝影集的標題。
這是一本影像與文字相映成趣的攝影集，每一幅風景照都配有選自梭羅作品的片段，照片上的景色好像是對梭羅用文字記錄的觀察作了視覺上的呈現，而所選的引文則在我們欣賞的畫面上延伸了通往另—向度的感覺。照片的排列順序也像《瓦爾登湖》一樣遵循著春夏秋冬的進程，畫面中的每一個細部都令人想起了梭羅在他的《日記》中所描述的一個博物學家的仔細觀察。我一直認為，美國的文學或藝術中呈現的荒野之美有一種獨特的追求，這就是對於自然界一草一木，一蟲一鳥所持的認知的興趣：被觀察和被模仿的景像和物體總是作為目的本身呈現在我們眼前的，它的美就煥發自它本來便是那樣的存在之中，每一個個體的獨特性與其他的個體構成這個世界繁複多樣的色彩。與中國式的古典野趣根本不同，它既不是托物言志的載體，也不是堆砌詞藻的鋪陳。對物的模仿並不導向道德的諷喻，也不存在分類的物與人格類型相對應的類比體系。比如，在梭羅的《日記》和《瓦爾登湖》中，我們可以明顯地看到，他首先是出於去過一種實驗性生活的動機而步入了荒野，他常常是為了記下對動植物或某一景像的研究性觀察而寫下了很多別有情趣的素描。愛默生認為，除了與德性的關係以外，事物還有其與思想的關係，因而世界也會作為知性(intellect)的物件在我們的眼前顯示出它的美質來。深受愛默生的超驗主義(transcendentalism)思想影響，梭羅試圖到荒野中去尋找所謂“更高的法則”(higher laws)，他想深入到自然最野性的方面去實垡环N最簡樸的生活，一種儘量減少利用和榨取自然的生活，在大自然的課堂上靜觀陰晴寒暑的消長，默察草木蟲鳥的活動，以觀照的眼睛從地平線上整合出美的風景來。
這種荒野之美是不帶感傷色彩的，是反浪漫主義的抒情狂熱的，是同拜倫那種在暴風雨中叫囂的自我擴張大異其趣的。它旨在從事物的絕對秩序中捕捉到日常生活的視角往往無視的美景，它發現的是熟識中的新奇，是“綠滿窗前草不除”的生意，是最渺小的生命以其獨有的方式令人感到驚訝的一面。我想，梭羅之所以在康科特(Concord)附近的瓦爾登湖結廬人境，每天拿上筆記本記錄林間湖畔的動靜；坡特之所以棄大峽谷之類的雄奇景色不顧，而一心在新英格蘭的土地上用鏡頭擷取荒野的片斷詩意，就是因為他們相信，美就在我們身邊，它是有待我們發現的東西，審美的愉悅在於我們有能力發現並表現美。荒野並不全在荒無人跡的地方，我們周圍的自然只要不是作為使用的物件被人榨取，而得以在閒置的狀態下煥發其生機，我們就能欣賞到荒野之美。荒野乃是這個世界的營養，我們所有人的身心都需要它的滋補。對一個走向荒野的人來說，閒暇是最大的享受，向自然學習是最主要的目的，而學會如何去“看”則是需要培養的能力。坡特的攝影和梭羅的筆記都是教我們如何去“看”的好教材，二者都教給我們對自然的敏感以及景慕自然的態度。
這本攝影集的“引言”指出，攝影是最現代的藝術，同時又是最不“現代主義”的藝術。它的作者進而爭辯說，把照相機僅僅說成一個再現的機器，或以為攝影在步寫實繪畫的後塵，都是不正確的看法。攝影的困難在於攝影師不能像畫家那樣把自然本無的樣式和構圖強加給自然，但他可以通過選景和剪裁來顯示出一般人視而不見的構圖和樣式。攝影師僅憑自然本身便能變幻出新奇的美，幾乎沒有什麼媒體像攝影這樣，能以藝術和技術的完美結合教給我們注視自然的方式。就我個人的趣味而言，優秀的攝影作品總比那些太新潮的繪畫有更多的藝術魅力。因為很多新潮的玩意都是藝術家自己想像中的東西，它們與我們熟悉的現實世界並沒有多大的關係，而優秀的攝影作品卻提醒了我，仿佛使我擦亮了眼睛，一下子從熟悉中看出了新奇，以致被那幾乎要流溢出來的氣韻所感染，想起了某一個遙遠時刻的感覺。
翻開坡特的攝影集，其中的每一幅畫面都向我們顯示出荒野中靜美的一角，同時也傳達了季節變換的無聲腳步在邁進的瞬間駐足時流露的聲息。明暗的對比，色彩的深淺層次，全都能讓我們僅憑著眼睛就可以感知到寂靜下面的聲音。比如，在一片枯枝敗葉間，幾片肥嫩的苞芽露出了頭，那向上頂的尖角正在花一樣綻開。這樣被集中凸現的畫面就使人立刻感受到，春天蘇醒的氣息正向你撲面而來。從景色中似隱似現的色調也可以看出歲月暗中換裝的跡象，在樹叢的所有赤裸枝條上都冒出了看不見的細芽的時候，一幅從遠處俯視的全景，便以比印象派繪畫更悅目的點點淡紅與嫩綠將春意隱隱約約地浮現出來，愈是用鏡頭的框範把過於分散的背景排除在外，愈是凸現生命在局部的小天地中沒受到干擾的安恬時刻，愈能傳達出荒野狀態的舒適性。巨松下一個凹窩有幾根柔韌的草梗，軟軟的黃葉，再夾雜上片片絨毛和半幹的松針，就給五個易碎的鳥蛋鋪成了暖和的床褥。自然界的每一景象都同人的某種內心狀態相對應，荒野之所以對人的精神有滋補之益，就在於它的每一個局部美，都能喚起我們被日常生活的瑣碎考慮沖淡了的愛心。欣賞乃是一種移情的行動，是對所欣賞的景像的認同，領會了荒野之美，就是肯定自然界的每一個微末處所都有保持其原模原樣的價值。在一八五一年冬日的一頁日記中，梭羅記敍了他在山上聽到伐木聲時的悲痛：他哀悼一棵巨松的倒下，“那摔倒在岩石上的喀嚓聲刺耳地響起，它向你宣告，沒有一棵倒下死去的樹不發出叫苦的聲音……魚鷹來春重返河畔的時候，它將徒然飛來飛去找它落慣了的樹梢，老鷹則會為這株庇護它築巢的參天大樹發出哀鳴……”梭羅並沒有傷春悲秋之類的吟詠習氣，他為之痛心的，是人的佔有欲對荒野的破壞，至於生命自然的萎謝，在他看來，其中也自有值得讚歎的美。這幅畫面像一塊手帕兜起了地面上一方天然的圖案：墨綠的松枝和半黃的松針鋪成了鬆軟的底子，幾片落葉零亂分佈於其上，有的暗紅，帶著黑斑；有的淺棕，已爛掉了邊際；有的還泛著沒褪盡的綠色，發出了衰弱的慘白。這幅圖所配的引文讚美了在生命流程中作為一個環節的死亡：“它們死得多麼美，又為土壤作出了一年一度的奉獻!落下之後還會再長起來……它們就活在它們使之更肥沃更豐厚的土壤中，活在春天還會來到的樹林中。” 天公好生亦好毀，要是任所有的生命都無限制地繁殖下去，瘋長的荒野勢必由於過量膨脹而變得十分醜惡。死是對生的調劑，死亡的間歇使生在挫折中有了節奏的律動。正如梭羅所說，“生和死都是大自然的倫理組成的部分” 。
在二十世紀，人類對自然的征服可謂達到了巔峰，人們恨不得把地球上能開發的地方都儘量開發出來，以滿足日益增長的消費需求。只是臨近這個世紀的黃昏，人們才有了警覺，才萌生了與自然和解的渴求，才發現荒野的大量萎縮給我們留下了難以彌補的遺憾。於是，曾被等同於荒蠻，而一直被努力改造的荒野現在露出了新的面貌，世事好像又在返回原來的出發點。但這不是倒退，而是在一個更高層面上的復原，是如往而複，是更人性地向自然回歸。
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