离开文本揣摩文本中的“她”和女性的“你”，感受文本中的这两个指代的异性幻影。这个她和女性的你是倾听者，是书中人人生旅途中短暂的同行者，萍水相逢的人，又是性行为，性幻想的异性对象。随着地点场景的变换而变换，忽近忽远。随着作家的心情、情绪的变化，相吸引，相排斥。
   阅读的时候，我总是依照对话情境，勾勒那些女性具体的形象。无论怎么形象化，那些“她”和“你”与生活中具体的这样那样的女人都有很大距离。 她们是画中的女人，舞台上女人，文字中的女人，梦中的女人，幻觉中的女人，都是过眼云烟，飘渺的光影，她们是作家情欲之中的反光。她们的光亮和温暖又给作家孤独的长夜带来短暂的安慰。这安慰又因沉重而索然无味。与其把那些她和你看作一个个具体的女人，不如把她们看作一个时代的女性符号。她和那个女性的你与文本中的作家，文本外的作家关系是中国二十世纪八十年代男女性关系缩写。
    高行健在《一个人的圣经》中用代词“你”和“他”取代了处在屈辱和扭曲状态的第一人称我。在《灵山》中，我以为可以把那个她和异性的你看作被革命时代，（革命群众的无性目光）扭曲的女性整体形象。就像那个年代一样，性欲是存在的。可几乎所有的人都在回避因情爱和爱情产生性欲。军宣队工宣队贫下中农革命造反派以及后来的党代表可以以阶级的优势强奸“黑七类”出生女青年，女知青。或是权力占有女色。男人对女人的性行为是暴力行为。性暴力与革命暴力、在特定时刻可以互换。但性永远是被崇高的革命所压制。我无法用更加清晰的语言来表达我领会到的意思。
   
    革命样板戏中的女英雄的男人都是长期在外的。故意把观众对日常生活想象杜绝了。 其实每一个有性体验的人都会在看戏之后有这样那样的想象和疑问。革命豪情是空前的，意淫也是空前的。在那个只有集体观念没有个人意志，只有“群众的眼睛”，没有“个人生活空间”的畸形时代，中国大陆女性只有社会性而没有自己的个性，她们是革命工具，是革命符号。那个她她她，和那个女性的你你你的区别，仅仅是生活地点不同，容貌不同，体态不同，声音不同，年龄不同，她们不乏柔情，不乏风流之心，但都被压抑着，大都显得僵硬，心理病态，她们是不幸命运的符号。未婚情人一概被没有性别特征的词“对象”取代。

   
   一百年前中国女人还盛行缠足。脚，既是女性体现个性的肢体，又是可体现女性性感的肢体，每一个女性的脚的天然形态都是不同的，肤色也是不同的，女性优美的双脚可以唤起雕塑家的灵感。而百年前的中国却时尚女性缠足。废除了女性缠足，但缠足的病态意识依然存在男性的意识中。男人用病态意识继续塑造身心扭曲的女人。在革命中，男人用暴力性行为蹂躏有钱女人和发泄仇恨。再如反革命暴徒、阶级敌人对女共产党员的蹂躏也一样用性行为，翻身的穷人在对富家小姐强迫性行为、野蛮射精，把仇恨变成翻身和扬眉吐气的快感。
   
    《灵山》中的那个作家是社会造成的另一种心理病态的男人。他渴望风流放浪的女人，却又视自己的欲望和这样一些女人欲望为“亵渎”。他对灵与肉的认知在灵与肉之间挣扎。因为对传统的爱情尚存膜拜心理，对自己的身体的欲望，对那些女人风骚行为认为是沉沦，是因为精神需求得不到的时候的“自渎”？进入不了理性的天堂，就跌入肉欲的泥沼。
    理性天堂是不存在的。在《一个人的圣经》里，作家直白地呼喊道：天堂在女性的洞穴里！
    在《灵山》中作家寄希望于寻找。作家局限于如何写这个“小说”，作家的全部的苦恼在于自己的文学探索不被“上面”认可。而作家的身体、情欲也在这么一种尴尬的认定和寻找中。在作家的一只眼中，人身体的欲望得到认可，在作家的另一只眼则是一个中国传统男人凡俗之眼，生命欲望变成了痛苦灵魂的厕所。
   
   作家呓语道：
    你不如继续迷恋那众生相，在欲海中沉沦，所谓精神需求不过是自渎，你做了一个苦脸。
    《灵山》P334。
   
    恰恰是因为身心压抑的痛苦——作家才去寻找灵山，向灵山逃亡。然而寻找不得，逃亡不得，那飘渺的禅宗，给作家的是更加飘渺的虚无、无定位的惶惶然和无奈。
   
    “伟大的女性引导我们飞升！”是浪漫主义诗人的夸张诗句。在现实生活中病态的，被扭曲的，被剪掉欲望翅膀的女性只能在人间呻吟。
    作家的悲哀在于他不可能在同样病态，同样扭曲，同样沉重的女性身上得到想象中的精神升华，这些“她”和异性的“你”也不可能在这么一个病态扭曲的男人、懦弱彷徨正在逃亡的作家的肩头找到依靠和被拯救的寄托，哪怕短暂依靠，或虚幻的拯救也不可能。
   他与她们萍水相遇，在互相倾诉中，上床，分手。她们姓什么，叫什么名字都无所谓。社会对她们无所谓，她们自己也无所谓。她们是现实中的女人，她们和他理想中的女人相距甚远。他理想中的女人什么样子的，是那个唤起青春情怀的苗家少女？好像不是。唤起文学情怀的女人决不可能是床上的女人。
   我以为这个“她”和异性的“你”也符合那个没有个人空间的时代。躲闪、委琐是那个时代中国男性知识分子共性。他们害怕尖锐的公众目光。他们不敢向世界袒陈自己爱欲。因为这个“爱欲”足以毁掉他们的“政治生命”。没名没姓的代词符号正是那个时代男女心态的写照，也是那个时代中国大陆成年人生活的真实写照。这不是人们希望的生活，但是人们必须这样的生活。《灵山》中，最令人难受的两性关系的描写，我以为是第45章。在一个山区小县城里，作家遇到一个爱好文学的姑娘，那么一夜，那么一个宁静而迷人的夜晚，因为姑娘是处女，什么都做了，就是没有“进入”。女人的身体不属于自己，而属于未来的丈夫——一个还不知道是谁的男人。连自己的身体和自己的情欲都不属于自己，这就八十年代中国女人的活法。
   
    作家没有充当道德救世主，也没有充当卫道士，没有警世，没有训世，也没有喻世，而是客观真实地记录，展示了一个困境中困惑的自己：一个无法寻找“净土”，无处逃亡的二十世纪中国男人生存现状，展示在文化专制的国家一个真诚的、试图探索标新立异的作家艺术家孤独的心灵世界。“我”诉诸“你”和“他”也罢，“你”和“他”诉诸那些朦胧的“你”和“她”也罢，诉说也罢，对话也罢，呓语也罢，梦境也罢，全是真实的片段。这样纯客观地叙述是一些有传统阅读习惯的读者所不能接受的。他们阅读目的指向一个圆满的结局，希望阅读快感能弥补痛苦或是平淡生活中的缺失。幻灭的生活在这些文字之前，作家的悲哀也在这些文字之前。作家的小说就是对幻灭和悲哀描述。作家写作选择与读者阅读趣味之间的错位永远存在。作家写作的选择是自由的。读者对文学作品的选择也是自由的。读者不能强迫作家，作家也不能强迫读者。
   
    高行健在《灵山》中用“她”和异性“你”模糊人称，解构了长期以来中国文学中脸谱化的女性形象，把女性从“道德”与“主义”的硬壳中解救出来，把女性从男性的泄欲工具变成心声的倾听者，心灵的对话者，欲望的对话者，身体对话者，还中国女性一个自然柔软的性感真实，尽管这个柔软沉重、迷惘、扭曲、压抑。这个“她”和异性的 “你”准确地把握了男女心灵间不可抵达的距离。《灵山》中的女性因为朦胧的代词符号而更加神秘，这些代词符号遮蔽了她们的面目，脱掉了她们虚假造作的衣裙，让她们以灵魂和身体的本来样子面对作家和读者，她们因此而变得更加细致敏感，更加丰富含蓄，更加真实准确。这是《灵山》不可忽略的艺术特色。