王心丽文集：2．一个熟悉的陌生作家

言论自由、出版自由是人的基本权利。中国大陆作家在这方面受到无理的限制，二十世纪五十年代到八十年代，中国的文学是典型的极权体制下的文学，党的文学。文学是党的文学事业。作家协会也是国家机关。作家不再是自由职业者，而是国家公务员，是一个体制特权的标志。所有的报刊、杂志、出版社都在党领导控制下，出版不是商业行为，是政治行为。抬举一个作家和批判一个作家，培养一个作家和封杀一个作家，都是集团意志。作家不是靠稿酬生活，而是靠工资生活。封杀一个作家是非常容易的事情。用行政手段从组织上把他清除出作家队伍，取消他专业作家的头衔，把他下放到基层去，给各个报刊、出版社发布文件不让发表此人的作品。即使不组织批判，也要让他无声无息从此销声匿迹。不提他的名字，让读者淡忘他，不知道，就等于不存在。

那年代，即使逃亡、流亡也是一个资格。必须是中国作协认可的作家才有这样的资格。首先要有外国人邀请，外国人认为你是作家和艺术家（你必须在中国官方的杂志和刊物发表过作品，或是什么会员，你必须在中国文坛上有影响。）那年代要获得一份护照也很难，要通过各种审查。最后还要通过外国大使馆的签证，人家不要你，你想逃亡，想流亡，逃不掉，流不掉。一个没有被中国官方认可的民间地下作家诗人连合法地走出国门的资格都没有。没有通过这样的途径出国的流亡作家，我知道的只有一个，八十年代的上海地下诗人京不特。

高行健的名字不在媒体炒作的诺贝尔文学奖候选人名单中。

网上不断有人发问：高行健是什么人？怎么会是他？

小一辈的读者，如不是学中国文学的，肯定不知道高行健这个名字。他离开中国大陆至少也有十二三年了。十年就是一代人。这十二三年来只有当代文学教材“先锋派戏剧”那一章节提到这个名字，在中国大陆所有媒体上这个名字销声匿迹已久。他的戏剧被禁演。他到法国去了。人走茶凉，何况是一个被封杀的作家。在中国大众的阅读价值观中，不知道就是不存在，不知名就是不入流。

二十世纪初以来的中国文学是圈子、围子、和山头文学。用圈子、围子、山头抵制异类文学、抵制异类作家是正常现象。新中国成立以后，这种圈子、围子、山头借助至高无上的党的权力来压制迫害与他们观念不同，艺术追求的作家和作品。以至在各次政治运动中互相残杀。中国作家的官方组织中国文联和中国作家协会的权力人物表现得更为极端。翻开新中国的报纸，翻开中国现当代文学史足以窥之全貌。围剿、批判、制人文字和肉体置于死地，把文学作为革命事业的一部分，变成国家、政权统治的一部分，凡是被认为对党的事业、对现有政权以及国家有危害、对自己的权力宝座，甚至排名名次有危害作家和作品，一概封杀。新文学从此走向专制。

八十年代一个改革开放的口号，不意味着真正的改革开放。一个看上去流派纷呈，百花齐放的文坛本质上依然是僵化专制的圈子围子。借用“皇权”扼杀同行是中国知识分子惯用的杀手锏。“中国绘画史”里就有这样的记载。除了二十世纪五十年代到八十年代，最残酷的时期在明朝朱元璋年代。

当代中国文坛走红的作家与作品未必是中国当代最好的作家与作品。在这样体制下，主流目光、衡量标准、评论话语都带有极权政治的烙印。这样的文学是政府扶持和打造出来的文学事业。

真正的文学从来都是边缘的、底层的带着强烈的个人生活印记的文学。是被压迫、被压抑、被扭曲、被冷落的人发出的呻吟和喊叫。是痛苦的生活过程和思想轨迹的记录。

他说，从出生的时候起就在逃难。他说，他不是流亡，是逃亡。

诺贝尔文学奖戏剧般地把一个中国大陆的逃亡作家推到全世界华语读者的面前。

要是留在国内，这个奖不会是他的。伟大的法兰西土地成全了一位中国作家

他是那个年纪作家中与文学体制那种文学观念决裂得最彻底的人。

跟随文字中的作家在寻找灵山的路上行走，他说，成年时代的逃亡从这时候开始。跟随他去长江沿岸，感受那里的风土人情。走进那些既真实又虚幻的村寨，去见那些山野之人。听那些神话传说，跟着他去寻找已经失传和将要失传的民歌，走进些陌生人的屋檐下。

　　看到书中那些关于都市情境的描写和叙述，就飞快地跳越过去。厌恶一切和文人圈有关联的生活描写。看到文革的回忆，也跳了过去。童年的印象太深刻，在那个年代，这个读者没有一点点优越感。

　　童年的回忆总是干扰阅读，人总是游离在文本以外。怀疑自己是否能从头到尾通读这部小说，尽管这部小说的汉语言文字纯正优美。书中的作家多少是个有优越感的人。这种优越感时隐时现地刺激我。同样是写作，书中作家那样的优越感，我从未体会过。

　十几年过去，情境变了。现在还有谁有那样的耐心去寻找不可能找到的灵山。找到了又能怎样？当今的人，为了引起关注可以创造一个主义，创造一个文学流派，没有市场可以炒作一个市场，谁还会去寻找虚无缥缈的灵山？书中描写的长江两岸风土人情已经不复存在。三峡大坝的建成后作者曾经游历的土地永远沉默在黑暗冰冷的江底。光影的变化此一刻非彼一刻。

普鲁斯特的散文体小说《追忆似水的年华》我没有读完。

《灵山》的篇幅不算太长。有人说这部小说没有结构，没有逻辑。所有的文字都在随意的即兴之间。我不同意这种说法。如果真的没有结构，没有逻辑，那就是一堆杂乱的文字。只要能称得上“体”的文字都是有结构的。“体”就是结构的外在显现。用绘画词汇来解释就是“构图”。构图是可以千变万化标新立异的。

无法排列作家在八十一章写了多少场景和画面的繁复变化，进行了多少次现实世界和心灵世界你、我、他梦境呓语般的转换，作家有意无意为多少变化、转换设置特定情绪和特定氛围渲染，这似乎有点中国书法巨幅的狂草作品的意思。他写了多少男人，多少女人，这些人的职业，身份……我想透过去、再透过去，折回、再折回看，想看清楚他们。怎么看他们都像不重要的风景。

计算作家在寻找灵山的路途上虚幻和不虚幻的艳遇次数。他遇到多少女人？我以为这些女人是这部小说中似有似无的结和扣，是隐秘的结构所在。

中午，那个女孩来还《一个人的圣经》。

还是坐在广州路和青岛路交叉的路口的那家美国快餐店。窗外是明媚的阳光。她说她看这部书的时候哭了三次。她把抄在纸上的段落拿给我看。她说与《灵山》相比，她更喜欢这一部。她告诉我，很久很久她都没有因为看一部小说哭过。近几年看到的那么多的小说没有一部能让她感到如此震撼。

问她：是否感到有代沟？她说，没有。

《一个人的圣经》是作家流亡法国之后的作品，写于一九九六年至一九九八年。