灰姑娘·红姑娘
特别感谢作者张闳先生寄来本文
小说《青春之歌》[1]的出版可谓恰逢其时。如果换到其它任何一个时期，这部小说能否出版恐怕都成问题，更不用说畅销了，而成为文学史上的经典的可能性则尤其渺茫。它的写作与出版的时间是国家对知识分子进行社会主义改造的历史时期，而这部作品描写的正好是一个小资产阶级知识分子在党的教育和引导之下，经过自觉改造而成长为共产主义战士的过程。因此，这部书才会很快成为知识分子（特别是青年知识分子）思想改造的样板而广为人知。直至今日，《青春之歌》依然是青年一代树立共产主义人生观的必读书目之一。
的确，作为一部革命青年的精神成长史，《青春之歌》在表达革命青年的情感方式和政治意识等方面，无疑是一个“样板”。林道静这个人物也确实成了现代中国一代甚至几代革命青年的榜样。由于其“样板性”，在这部作品中包含了革命文艺的“情感（爱欲）话语”，尤其是女性的“情感（爱欲）话语”的全部运行机制，乃至“革命美学”的基本规则，也就是革命的“宣传工业”（主要是文艺）的生产秘密。
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知识分子暧昧的“血统”
《青春之歌》对于它的主人公的出身的巧妙安排是意味深长的。作为旧时代过来的小知识分子，其出身通常是所谓“剥削阶级”（地主或资产阶级，也就是那些“有钱人”）。如果作品要描写一个纯粹的资产阶级出身的知识分子成长为共产主义战士的故事，那么，这似乎就意味着一个敌对阶级的分子也能够比较方便地通过改造而获得无产阶级的阶级意识。这与无产阶级革命的政治观念显然是不吻合的。因此，作者就不得不在人物的血统上做些手脚。作者巧妙地安排了人物的双重血统：其父系血统为官僚地主阶级，其母系血统为农民阶级。林道静的这一出身上的双重性具有某种象征性的意义。它是对知识分子政治身份之双重性的暗示。知识分子这一身份上的双重性，意味着其在血缘上与剥削阶级之间的密切联系。这样，知识分子的改造就变得十分必要，而且有可能是永无止境，如果他（她）不能够改变自己的血统的话。一个人的思想观念的改造当然不容易，而血统的改造则几乎是不可能的。由此看来，知识分子即将面临的是一场真正的“革命”，从灵魂到身体的、彻头彻尾的、脱胎换骨的、不断的“革命”。
小说的作者对党关于血统的革命性的观念心领神会。阶级意识通过与血缘关系联系在一起，使这种后天习得的社会性的意识变得就像人的身体成分一样，成为人的自然属性——“命”。而思想的“革命化”改造，就是让革命的阶级意识来替代自然的血缘意识。[2]从这个意义上说，“革命”确实不是一句空话，而是实实在在的对作为灵魂和身体之综合体的“命”的“改变”或“革除”。林道静在经历了革命的“洗礼”之后，终于认识到了这一点。她只有不断地为自己的二重血统而忏悔——
我是地主的女儿，也是佃农的女儿，所以我身上有白骨头也有黑骨头。（P249）
我身上已经被那个地主阶级、那个剥削阶级打下了白色的印记，而且打的这样深——深入到我的灵魂里。（P308）
因此，小资产阶级知识分子必须从灵魂深处爆发革命，努力革除自己的旧“命”，彻底地更换自己的血液，才有可能获得“新生”。对于林道静来说，这场革命并不轻松。她需要从自己的母系血统中发掘“革命性”的遗传因子，以便在自己的两种不同阶级的血统之间制造一场你死我活的斗争。这是一场身体内部的阶级斗争。
小说中关于林道静的生身母亲的故事，看上去无非是对曹禺的话剧《雷雨》的不太高明的模仿。女仆被男主人所诱奸，继而又被抛弃，即所谓“始乱终弃”，这不过是文学史上滥俗透顶的套路。并且，《青春之歌》甚至还完全照搬《雷雨》中的一些个场景，比如，女仆常常是在一个风雪交加的夜晚被赶出（或逃离）主人家的大门的，等等。类似的情节在革命文艺不断地被繁殖，并因歌剧《白毛女》的成功而深入人心。
我们可以对照一下不同的作家在处理“始乱终弃”这一题材时所采用的不同方式。列夫·托尔斯泰的小说《复活》处理的是同样题材的故事：贵族聂赫留朵夫公爵诱奸了女仆叶卡捷琳娜·玛丝洛娃。但这在托尔斯泰那里，只是一个关于道德教谕或灵魂拯救的故事的引子。托尔斯泰根据基督教教义中的性道德观来看待这一事件。基督教的性道德主张维护婚姻的合法性和神圣性，要求人们必须严格恪守“不可奸淫”的诫命。超出合法婚姻的性行为被视为是不道德的，是淫乱。淫乱即罪。托尔斯泰甚至认为，凡不以生殖为目的而只是出自肉体快感之需要的性行为，无论其合法与否，均属奸淫。这样，聂赫留朵夫就犯了双重的罪。而在更高的诫命——“爱”的引导下，负罪的灵魂通过忏悔而获得救赎，由于“爱”而复活。个人的和阶级的对抗关系及仇恨也因“爱”而得以和解。这就是托尔斯泰所谓的“复活”的本义。哈代的小说《德伯家的苔丝》则将这种故事转化为一个关于两性冲突的社会悲剧。这个冲突变得极度紧张。最终，女仆苔丝为了摆脱男主人亚雷尔的性奴役，为了雪洗自己在身体上和精神上所蒙受的耻辱，她杀死了亚雷尔。
《青春之歌》及革命文艺对“始乱终弃”题材的处理则必须打上“阶级性”的烙印。我们在前文中曾提到，主人公林道静的父系血统属于剥削阶级，母系血统属于劳动阶级。这一安排是不可避免的。我们能想象相反的安排吗？很难。男性因其在性角色方面的攻击性和强势地位，很容易与当权者的身份联系在一起。在革命文学中，两性冲突主题几乎一律被改写为阶级冲突主题，性别的不平等被阶级的不平等所掩盖，性征服事实上成了政治征服的一个暗喻。女性被侮辱和被损害的命运仅仅是作为阶级压迫状况的一个象征性的代码而存在，而且，只有这样才会得到革命者的关注。
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“灰姑娘”的童年
革命文艺作品中的革命者几乎不可避免地都有一个不幸的童年，林道静也不例外。不幸的童年经验为革命者日后获得强大的革命意识提供了充分的心理学上的依据。真正说来，认为林道静的童年为“不幸的”，似乎有些勉强。生活在一个不怎么和睦的家庭里，遭受了一些精神压抑的少女的生活，这离一个革命者通常所要求的童年经验，无论在性质上还是在强度上都相去甚远。革命者要求有一种近乎“受虐”的经验，由此方可滋生出革命所需要的情感强度（如强烈的阶级仇恨）。不过，对于一个知识分子女性来说，童年时代的精神压抑很可能是一种致命的心理创伤。
对林道静的童年经历的想象的母本，来自夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》。这部古典女性主义的文学经典，提供了对在男性权力占绝对优势的社会里的女性权利的最丰富想象。《简·爱》中的女主人公简·爱有着鲜明的个性：倔强、自尊、富于反抗精神。这些性格得自她童年和少年时期的经历：失去双亲，寄人篱下，被亲戚遗弃，在修道院里遭受虐待和不公正的惩罚，个性和欲望被压抑，等等。简·爱受尽创伤的心渴望获得安抚，枯竭的心田渴望得到爱的甘霖的浇灌。但它必须是真正的爱，平等的爱。如果不是这样，她甘愿放弃这一切。《青春之歌》在这些方面对《简·爱》刻意地模仿。林道静在爱的权利方面的平等要求与简·爱是一致的。而且，为了这种一致性，作者为她的主人公制造了一个与简·爱相似的童年生活经历，并将林道静的受虐待的经验加以夸张。但是，中国女性受压抑的根源缺乏《简·爱》中的那种宗教背景。我们的女主人公没有修道院可去。如果硬要将她送到尼姑庵去（这也不是没有可能的），则未免太刻意与人为难了。为此，作者安排了一个十分重要的人物——继母。小说中关于继母着墨不多，但她在主人公的成长经历中扮演了一个必不可少的角色。这也就意味着中国女性的压抑更多的来自家庭，以封建礼教为支柱的传统家庭。
我们可以从格林童话《灰姑娘》中找到这一类故事的原型。“灰姑娘”小时候长得像一只丑小鸭，又一直遭受继母的虐待。继母不让她进屋，她只能睡在厨房里，以致弄得满身是灰。而小林道静从三岁开始也是“不断挨打，夜晚和佣人睡在一起，没有事，徐凤英（按——即林的继母）不叫她进屋，她就成天在街上和捡煤渣的小孩一起玩。”（P9）这完全是《灰姑娘》故事的翻版。当然，它是一个革命的“灰姑娘”的故事。
女儿与继母之间的斗争，是古老的发生在家庭内部的战争。民间传说中有大量的这类故事。在港台言情小说家（如琼瑶）的笔下也屡见不鲜。这是原始的、争夺生殖权的斗争，讲述的是生殖力衰颓的老年女性对年轻的女性的欲望的压抑。童话《灰姑娘》提供了这一类故事的结局：年轻的女性依靠仙女的法术，获得了华丽的服饰（实际上是青春生命本身的魅力）。顷刻间，那蒙尘已久的青春女性的美丽形象大放光芒。她来到王宫参加晚会，她的光芒照亮了整个王宫，也照亮了年轻的王子的心灵。他们产生了爱情。后几经波折，终成眷属。
“灰姑娘”的故事可以看作是一个关于女性的“成长寓言”。它表达了尚未成年的女性在生理上和心理上的幼稚和无助，她们对外部的（成人的）世界和家庭生活等这些陌生事物的恐惧，以及她们对未来的梦想。在“灰姑娘”的故事以及其它所有同类的故事中，我们可以看到一个女性的“模式欲望”：对爱欲的渴望——爱欲压抑——爱欲的想象性的满足。其中，《白雪公主》的故事最具典型意义。这个故事将少女的境遇推到了一个极端：一位美丽的少女被驱逐出正常的家庭环境，被推向人类社会的边缘地带——森林中。她失去了与他人正常交往的权利，而不得不与幻想中的七个变形的男性（七个小矮人）交往，在他们当中才获得了“公主”的待遇。更进一步地她的这种补偿性的爱欲也无法持续——她被恶毒的皇后（恶毒的继母的变体）的“魔法”所慑服，而处于一种假死的状态。也就是说，爱欲的压抑严重到生命力死灭的地步。
她对这个女性“成长寓言”中的女性经验进行了一番革命化的改造。继母的形象依然保持着传统中的邪恶，但她更重要的是作为剥削阶级的象征。她对继女林道静的“虐待”，实际上是对劳动阶级的后代的“虐待”的变形。继母对继女的虐待的家庭悲剧被改造为阶级压迫的悲剧：剥削阶级对劳动阶级的精神迫害。青春期的年轻人对家庭的反叛行为被解释为带有革命性的“阶级反叛”行动。
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“施魔”与“祛魔”
如果说，对于家庭的反叛行为可以由女性自己来完成的话，那么，女性要成为她自身，就不那么简单。至少在古典文艺作品中，我们未能看到女性自我完成的范例。在男权文化背景下，女性的自我完成，尚且需要一些外在的条件。
“白雪公主”中了王后的魔法，而身处假死状态。她必须在这种状态中等待，等到一位真正的男性（王子）的出现，并当王子说出“爱”这个词的时候，才能解除“魔法”，获得新生。在这个故事中，爱欲就是女性的一切，是她的全部生命。女性的生命意义是“获得性”的，她必须依赖于想象中的男性才能解除“自我”的压抑状态而获得解放。我们在《简·爱》中的男主人公罗彻斯特的身上，在《飘》中的男主人公白瑞德的身上，都可以看到折射出的“白马王子”形象的光芒。同样，简·爱、郝思嘉等女性，在不同程度上也都是“灰姑娘”形象的变体。正如这些“灰姑娘”们一样，林道静心中也期盼着她自己的“白马王子”。
《青春之歌》对女性的“欲望模式”作了一个极端化处理。小说描写了林道静的绝望，对旧的生活的绝望。她逃离压抑的家庭，来到一个偏僻的海滨的小村庄，终日在海滩上流连、彷徨。这往往是苦闷的青年所选择的最具有象征性（作为苦闷的象征）的姿态。但即便如此也无法排遣她内心的苦闷，以致要在一个风雨交加的夜晚蹈海自杀。尽管蹈海的理由并不怎么充分，但她还是跳了下去，紧接着就是被救（似乎是为了被救而跳下去）。这些都是滥俗的通俗言情小说中的基本套路。
在女性故事中，“死而获救”这一模式具有深刻的心理含义。死，在这里是作为一种象征而存在的，或者说，它只是一种象征性的死亡。死而获救，则意味着女性对自身身体（旧生命的载体）的抛弃。它是女性厌弃自身身体的结果。女性对自身身体的厌弃，根源于文化传统中对女性身体的种种贬低化和妖魔化的观念。
另一方面，它也可以看作是女性的“成人仪式”的一种暗喻。在某种意义上的身体部分的丧失，是女性“成人”过程中必不可少的程序，它意味着女性由处女转变为妇人的过程。小说中的男主人公之一的余永泽，是帮助少女林道静完成了这一“成人仪式”的关键性的人物。他以一个男性应有的勇敢的行动，挽救林道静于死亡的威胁下，当然，也成全了少女林道静对“白马王子”的梦想。正如种种“灰姑娘”的故事一样，事情终于有了一个圆满的结局——一位王子出现了。接下来是圆满的爱情和幸福的家庭生活。这一结局迎合了年轻女性对未来生活的“乌托邦”式的憧憬。
余永泽作为“白马王子”的“资本”，是他身上的那些现代知识分子的特质：知识、罗曼蒂克的激情（书中称他为“诗人兼骑士”）和自由主义政治观念。这一切，正是“五四”时代的启蒙主义文化精神之一部分。启蒙精神是祛除传统文化之“魔法”的法宝。“五四”时期的青年人（特别是女性）追求个性解放，反叛旧式家庭，谋求恋爱自由和婚姻自主，这是所谓“新青年”的标准的行为方式，它也是“五四”新文学的一个基本题材和主题。[3]
余永泽形象的另一面则是个人主义，爱情至上，自我价值实现等人生观念的化身。在他的生活中，更多地表现出对个人的日常生活的密切关注。比如，他十分注重自己的事业和前途，注重小家庭的温馨，夫妻间的温情脉脉的情调，等等。而这一切恰恰是他在林道静心目中丧失魅力的重要原因。在林看来，这是彻头彻尾的小资产阶级的“庸人哲学”。
道静凝视着余永泽那个瘦瘦的黑脸，那对小小的发亮的黑眼睛。他忽然发现他原来是个并不漂亮也并不英俊的男子。（P77）
而尤其使她痛苦的是：余永泽并不像她原来所想的那么美好，他那骑士兼诗人的超然的风度在时间面前已渐渐全部消失。他原来是个自私的、平庸的、只注重琐碎生活的男子。（P96~97）
余永泽的命运的变化同时也是一个时代的文化精神变化的指标，它意味着“五四”文化精神中的某些部分正在贬值和消失。林道静的情感态度，代表了一部分左翼知识分子的精神倾向：对“五四”精神的偏离和批判。但是，林道静的这一态度的变化，与其说是基于20世纪30年代的青年知识分子的精神转变，不如说是作者对50年代意识形态领域内的一场旨在肃清胡适思想对知识界的影响的思想政治斗争的响应。在小说中，作者反复强调余永泽的胡适主义的思想背景以及他对胡适的崇拜。所以，林道静与余永泽的决裂，亦即意味着一位新中国的知识分子与胡适主义（以及“五四”精神中的非左翼的部分）的决裂。
小说中否定了一个“白马王子”，但没有否定其所沿用的女性“成长寓言”模式，只是这位革命的“白雪公主”对男性有了某种新的想象。余永泽所拥有的“资本”开始贬值。余永泽身上曾经吸引林道静的所有因素，他的所有优点，所有男性的魅力，一夜之间全变了质，变成了令人厌恶的东西，就像中了“魔法”一样。“祛魔者”一下子变成了“魔法”的对象和牺牲品。革命在施加它自己的“魔法”，通过对个人价值、家庭观念的取消和对日常生活的贬低和拒绝。[4]，来激起女主人公内心的新的欲望和激情，也促使她产生了对男性的新的想象和期待。现在，余永泽的形象暗淡无光。他无非是一个假的“王子”，至少可以说是一个陈旧的、过了时的“王子”。真正的或新的“王子”有着另一番面貌，他决不应有任何日常的气息，他应该笼罩在一种神秘的光晕之中。革命，尤其是特殊年代里的带有传奇色彩的地下工作，恰好满足了这一新的条件。
如同童话故事和民间传说中的诸如“真假公主”、“真假国王”的故事一样，甄别“白马王子”的真假，变得十分必要。但这一甄别技术需要习得，它首先是一个政治敏感性的问题。政治性是其首要的判断指标。
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性选择的政治性
在相当长的时间里，中国的青年人的文学阅读更多地被限制在革命传统教育方面，《青春之歌》当然主要也是为了提供这方面的需要。但这并非这部作品大受欢迎的主要原因。但比起其它一些革命文艺作品来，《青春之歌》还提供了更多一些的东西。比如，其中涉及青年人在性选择上的自由模式。这恰恰是当时的青年所匮乏的。从这一方面看，《青春之歌》多少还保存了些许“五四”新文化的残余。一点点自由的呼吸，却是弥足珍贵的。但这也是日后这部小说被更激进的革命派认为其带有“小资情调”而加以禁止的主要原因。
《青春之歌》试图表达女性解放的合理途径：借助社会和阶级的力量，获得性别上的平等和社会对女性地位的认同。但这种社会的和阶级的力量本身却必须通过男性才能得以呈现。在一个以男性权力为中心的社会里，女性对其自身的社会身份的选择往往首先就是性选择，或者说，对性对象的选择的不同，将会影响到女性的社会身份。另一方面，社会文化的性爱观念和不同社会身份的性对象，也影响到女性的性选择。
在上个世纪二三十年代的革命文学中，女性社会身份的选择所面临的困境经常通过性对象的选择表现出来。这一点最集中地体现在当时甚为风行的所谓“革命加恋爱”的故事当中。[5]在这些故事中，“新女性”往往通过性爱自由来争取个性解放和通过革命争取全社会的解放。
在以女性为视角的革命文艺作品中，革命变成了一种特殊的言情故事——革命的与不革命的或反革命的男性对女性的争夺，不同政治派别的政治较量在情场上的表现，也是这些政治势力的“精神生殖力”的较量。性别的魅力与政治的魅力呈现为一种互为转喻的关系。一方面是以性爱的方式对政治观念的演绎，另一方面则是通过政治话语对性爱的改写。革命文艺中的女性都在不同程度上表现出对男性身体的关注。男性不同的身体特征成为不同政治身份的标志。革命文艺有一种特殊的关于人体体征的“符号化”程序。从这一角度看，革命是一种“身体的政治。”从革命文艺对知识分子的形象的塑造方面，可以看出这一点。
如前所述，知识分子这一社会阶层是有着“二重身份”的人群，在革命者看来，他们在政治上是不可靠的，在生活上则与当时占统治地位的工农群众是有距离的。对知识分子形象与工农形象之间的差异性，毛泽东作过一个著名的对比分析，这个权威的分析在很大程度上决定了中国几代知识分子的现实命运。毛泽东指出：
拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。[6]
卢嘉川站在门边，静静地看着余永泽那瘦骨的背影——他气得连呢帽也没有摘，头部的影子照在墙上，活像一个黑黑的大圆蘑菇。他的身子呢，就像那细细的蘑菇柄。……深夜惨白的电灯光，照见他的细长的脸更加苍白而瘦削。（P185~186）
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在通往大马士革的路上
任何一个阶级或有着共同的观念及利益基础的社会集团，都需要属于自己的“圣徒”。《新约圣经·使徒行传》中有这样一个故事：罗马青年扫罗一直极端仇恨并到处追踪迫害基督徒。一天，在通往大马士革的路上，“忽然有一道光从天上下来，四面照射着他。他仆倒在地”。[7]恍惚中，基督向他显形，给他指引了一条光明的道路。他领承了“圣灵”的感召，从此弃暗投明，脱胎换骨变成了“圣保罗”，成为狂热的基督徒，世界各处传播基督的福音。《青春之歌》则是革命文艺中最典型的“成圣神话”作品之一。它向人们展示了一个“圣女”形象的完成过程。林道静结识了卢嘉川等革命者之后，便抛弃了余永泽，也开始抛弃自己血统中的剥削阶级的部分，抛弃曾经拥有的“简·爱式”的形象，从此踏上了成长为革命“圣徒”的漫漫长路。女学生林道静一步一步变成了“圣—林道静”。小说的第二部即可以看作是一个“简·爱”转变为“圣女贞德”的故事。
“路遇引路人”这一情节在圣徒的“天路历程”中是一个十分重要的环节。这一点在革命文艺中同样重要。它也是革命文艺的“成圣”故事中的一个基本情节。林道静同样需要（由于其出身的原因，甚至尤其需要）引路人。当她正处于迷茫之中的时候，遇见了革命者卢嘉川，这种愿望就变得格外强烈起来。她对卢说：“那么，卢兄，你倒指给我一条参加革命的路呀！”（P179）卢当然会及时满足他的要求。他指导她从革命的“圣经”中寻找真理，寻找启示。
《青春之歌》等作品中的“指路”动机尚且为一个隐喻。隐喻给事件的意义多少带来了一些变数，至少它与意义本身隔了一层。而革命样板戏《红色娘子军》[8]则更进一步，它消除了隐喻性的隔膜，使“指路”动机直接呈现出来，还原为“指路”本身。《红色娘子军》中的这个著名的经典性的片段，叫“常青指路”。死里逃生的女奴吴清华（吴琼花）置身于一片苍莽的丛林之中。这是一片象征的丛林，“道路”在这里成了问题，女主人公恰似那“迷途的羔羊”。她需要有人来指明方向。然而她如愿以偿了。她因伤痛而昏厥，陷于短暂的意识迷失，乃仆倒在地（也是仆倒在地！）。这时，神圣的指路人——红军党代表洪常青（这个名字差不多可以直接转译为“红色英雄万岁”）向她显形，舞台上顿时有红色的光芒四射。接下来是一段意味深长的“指路”表演。特别是在舞剧中，演员以富于象征意味的身体造型，配合巧妙的舞台灯光，使这一“指路”寓言充满“神学”意味。
在资产阶级文艺作品中，如但丁、歌德等人的诗歌中常常有一位女性引导者，带领诗人上升。资产阶级文艺中的女性引导者是资本主义文化中的男性对女性的虚幻的想象，是男性欲望的体现。他们将引导者想象为自己的“情人”，爱欲是其精神“升华”的原驱力。无产阶级文艺的艺术想象在性别安排上则恰好是反向的。洪常青这位娘子军中的最高领袖和带路人是个男性。[9]男性在这里扮演了一个中心角色，他激发起女主人公对未来的渴望，是女性幸福前途的引导者和设计者。这是许多革命文艺作品的基本主题模式。
但这两个阶级在想象方式上却是一致的——“引导者”与“情人”之间的一致关系。比如，林道静对她的“引导者”——党的代表者卢嘉川——的情感反应，就完全是女性对“情人”的感受——
“呵，他是多么勇敢、多么能干呵！”一想到卢嘉川在“三一八”和“五一”这两个日子里的许多表现，她心里油然生出一种钦佩、爱慕、甚至比这些还要复杂的情感。她自己也说不上是什么，只是更加渴望和他见面，也更加希望从他那儿汲取更多的东西。（P158）
这种暧昧的情感与其说是对党和革命的渴望，不如说是对异性之爱的渴望。“党”与“男性”这两种事物在这位女性那里是合二为一的整体，爱党与爱男性情人是一致的，对党的恩宠的想象与对男性之爱的想象是也一致的。[10]这一点在林道静的一个梦中表现的尤其充分。
这夜里她做了一个奇怪的梦。
在阴黑的天穹下，她摇着一叶小船，飘荡在白茫茫的波浪滔天的海上。风雨、波浪、天上的浓黑的云，全向这小船压下来、紧紧地压下来。她怕，怕极了。在这可怕的大海里，只有她一个人，一个人呵！波浪像陡壁一样向她身上打来；云像一个巨大的妖怪向她头上压来。她惊叫着、战栗着。小船颠簸着就要倾复到海里去了。她挣扎着摇着橹，猛一回头，一个男人——她非常熟悉的、可是又认不清楚的男人穿着长衫坐在船头上向她安闲地微笑着。她恼怒、着急，“见死不救的坏蛋！”她向他怒骂，但是那个人依然安闲地坐着，并且掏出了烟袋。她暴怒了，放下橹向那个人冲过去。但是当她扼住他的脖子的时候，她才看出：这是一个多么英俊而健壮的男子呵，他向她微笑，黑眼睛多情地充满了魅惑的力量。她放松了手。这时天仿佛也晴了，海水也变成蔚蓝色了，他们默默地对坐着，互相凝视着。这不是卢嘉川吗？她吃了一惊，手中的橹忽然掉到水中，卢嘉川立刻扑通跳到海里捞橹。可是黑水吞没了他，天又霎时变成浓黑了。她哭着、喊叫着，纵身扑向海水……（P163）
这是一个典型的情欲之梦。尽管这段文字在艺术上不值一提，但它还是将情欲产生、发展和结束的全过程表现得淋漓尽致。船，可看作是关于女性身体的隐喻。情欲高潮即如大海上可怕的浪潮。情欲压抑的林道静对过于强烈的情欲的怀有恐惧，她担心欲望狂浪会掀翻自己的船，会将自己吞没。另一方面，她将自己想象为一个溺水的人，只有来自男性的力量才能够拯救自己。男性在情欲方面的天然优势，在此处也体现出来了。在另一处，这种情欲优势则转化为政治觉悟上的优势。林道静在对卢嘉川表达自己的倾慕之情的时候，说：“我总盼望你——盼望党来救我这快要沉溺的人……”（P178）
在革命之男性的引导下，林道静走上了革命之路，这如同走上了通往天国之路。天国之路是漫长的，天国之门是一道窄门。革命者的美誉当然也是得来不易。在漫长的“天路历程”中，“朝圣者”还必须经历种种磨难、种种考验，建立诸多功德，方能成就神圣。革命文艺有不少描写革命者经历的“成长小说”，制造了大批的“成圣”神话。它们看上去就像是一部部“使徒行传”。
任何天堂都建立在地狱的上方。天堂是对应于地狱而存在的。想象天堂的存在，必须同时想象地狱的存在；而想象地狱的存在，则同时也在想象魔鬼的存在。有魔鬼来对圣徒进行各种各样的诱惑和考验。圣徒之所以能够上天堂，是因为他们能够克服地狱，能够穿越地狱，向上升飞。同样，革命文艺也经常需要安排革命者下到地狱、炼狱，经历种种考验。阶级敌人就是这种种魔鬼的化身，在革命者的“成圣”过程中扮演着必不可少的角色。革命者必须依靠他们在自己的身体上打上政治烙印。
《青春之歌》的第二版增加了一些对描写革命者监狱生活的片段，比如卢嘉川被捕后的监狱斗争等，还让女主人公亲自光临“地狱”，经受任何一位革命文艺中的革命者都要经受的、千篇一律的酷刑考验。敌人的监狱似乎随时准备着成全我们的女英雄的光荣梦想。但由于作者并无对监狱生活的切身体验，又缺乏足够的虚构能力，因此，只能依靠当时诸多的“革命回忆录”之类的政治宣传品中对革命者的监狱生活的描写。只要拿那些“革命回忆录”来对照一下就不难发现，《青春之歌》中的监狱生活场景只是做了一道“描红”练习。
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萨德的幽灵
18世纪的法国作家萨德侯爵的小说以表现人的变态的欲望和性行为（虐恋）而闻名于世，他的姓氏（Sade）因此成了西文中“性虐待狂”（Sadism）一词的词根。萨德的“黑色”故事揭示了人性的某些隐秘的方面：变态的欲望、身体的政治。奇妙的是，革命文艺在这些方面的表达，恰与“萨德主义”不谋而合。
《红色娘子军》的故事描写了吴清华（吴琼花）由女奴成长为红军战士的经历。女奴的吴清华的悲惨遭遇，因为要摆脱主人南霸天的奴役，吴清华屡次图谋逃跑，又屡次被抓回来，受到了非人的惩罚。后来，又逃跑，南霸天的打手追到森林里，残酷地鞭挞她，直至她失去知觉，昏死过去。一个被奴役的女性，一群邪恶的男性，疯狂的刑罚和针对身体的虐待——这差不多就是一个萨德式的故事（如《鞠斯汀娜，或贞洁的厄运》）的翻版。故事一开始，舞台场景安排在南霸天的地牢里。阴森恐怖的南府就如同《贞洁的厄运》中的恶棍热尔南德的淫糜的城堡，它们就是“人间地狱”，对于受难的女性而言尤其如此。吴清华正被关押在那里。舞台上渲染了一种十分恐怖的气氛：地牢里的黑暗，四壁有各种各样的刑具罗列，还不断响起噼噼啪啪的皮鞭声……阴沉、恐怖的“哥特式”的风格的场景，也是萨德小说中最常见的。革命文艺在描写旧社会和敌人的时候，充满了一种令人恐怖的想象——对旧社会的“地狱化”和对敌人的“魔鬼化”的描写。这也就意味着革命者将在这些地方经受考验。
萨德式的故事与革命文艺中的受压迫的故事有着十分相似的外观，从《贞洁的厄运》中的鞠斯汀那和《红色娘子军》中的吴清华（吴琼花）的遭遇中，我们可以看到，两个故事中同样充满着奴役，鞭笞，徒劳的逃跑，反复落入“魔掌”，被迫的苦役，等等。只不过一个是“黑色”故事，一个是“红色”故事。然而，这两个故事都与对身体的虐待和支配有关，一个是性行为中的虐待和支配，一个是政治行为中的虐待和压迫。女性身体同时成为“性”与“政治”的控制对象。“身体标记”则是这种控制的证明。萨德笔下的变态性行为的参与者（主要是指男性一方）会往其施虐对象的身上留下一些记号——施虐的标志。在鞠斯汀娜的身上，留下的就是这些痕迹——
残忍的淫棍举起健壮有力的胳膊，荆条落下，鞭笞着呈现在他眼下的任意部位，先打25鞭，那娇红的细皮嫩肉顿时一片模糊。[11]
……罗丹把炽热的烙铁——用来给盗匪打烙印的刑具往我肩膀后面紧紧贴上去。[12]
这些身体上鞭痕和烙印是施虐者奉献给其对象的美丽的“花朵”，真正的“恶之花”。它将残酷与快感（一种令人不适、病态的快感）奇妙地结合在一起。这是人类邪恶本性中最具诱惑的一面。而对于受虐者来说，这些“花朵”是其痛苦的证据，同时又将痛苦美丽化，成为证明自身的贞洁和坚忍之“美德”的标志。因此，在必要的时候展示这些“花朵”，乃是使这场“虐待”的游戏最终完成的必不可少的节目。鞠斯汀娜在被解救之后，向她的恩人（德·洛尔桑日伯爵夫人）倾诉自己的不幸，并展示自己的身体上伤痕——受虐的、耻辱的印记。这仿佛是一道女性的“成人仪式”。在《红色娘子军》中，这个仪式同样是必不可少的。吴清华（吴琼花）一来到革命根据地，立即当众展示自己身体上的伤痕。这些“性感化”的政治烙印，成为女主人公通往革命“天国”的通行证。
革命并不消灭“虐待”（正如革命不消灭家庭），相反，它使“虐待”经验夸张化。革命文艺中往往包含着大量的“受虐”的经验，它们一再地被大肆渲染。在革命者经受考验的情节中充满了“性感化”的描写，而且是对“男性化”的快感经验的显现。敌人扮演了“施虐狂”的角色，他们与革命者之间构成了一种“施虐—受虐”关系。革命不消灭“虐待”，但它将“虐待”关系中的角色加以颠倒。有一首革命歌曲唱得分明：“旧社会鞭子抽我身，母亲只会泪淋淋。共产党号召我闹革命，夺过鞭子揍敌人。”
更重要的是，在这两类故事中同样都存在着一种特殊的“权力关系”。性与政治在“权力”这一范畴内表现出了密切的相关性。萨德的“黑色”故事将这种关系性感化，而“红色”故事则将这种关系政治化。“红色”虐待故事的结果往往是敌人的失败，敌人不得不接受“施虐”失败的结果，他们总是“像泄了气的皮球”，瘫软下去。革命者中的那些经不住考验的人也变“软”，他们成了叛徒。惟有最坚定的革命者始终有“硬骨头”。他们面对敌人的酷刑和死亡威胁而“放声大笑”，以示轻蔑。身体的受虐反倒使他们获得了一种极度的“高潮体验”——这正是革命者政治“升华”的必要途径。比如，《青春之歌》的女主人公似乎是心甘情愿地接受了敌人的酷刑虐待，她甚至流露出一种几乎狂喜的心情——“死，从小时候，她就多么羡慕像个英雄一样地死去呵，现在，这个日子就要来到了。”（第380页）
但是，对于一位女性来说，向施虐者反抗和复仇并非其政治使命全部。革命中的女性形象的最终完成是其向革命的皈依。仇恨往往是出自本能的冲动，其破坏性的一面是显而易见的。《红色娘子军》中有这样一个情节：吴琼花（吴清华）与其战友们一起乔装改扮打入南霸天的家里，试图里应外合，攻其不备。吴琼花在这次行动中重新恢复了其原初的身份：扮演女奴。她的新主人为由党代表洪常青假冒的南洋富商。然而，与仇人南霸天的相见，特别是听到地牢里传来的熟悉的皮鞭声，唤醒了吴琼花的女奴记忆，也激起了她的内心的复仇冲动。她在这种疯狂的复仇冲动的支配下，破坏了革命纪律——擅自开枪射击南霸天，致使原行动计划破产。女奴出身的吴清华有一种强烈的反抗精神，出自女性本能的屈辱感和强烈的复仇冲动，近乎疯狂的、非理性因素。
革命使女性皈依的重要手段，首先即是对其本能欲望的支配。对于女性，则首先是通过对其身体的支配来完成的。《红色娘子军》的故事接下来是党代表洪常青给吴清华作思想工作。他教导她如何克服自身的复仇冲动，服从革命的纪律。《青春之歌》中也有一个相关的片段。尚未完全了解革命之行规的林道静出于一时的冲动，擅自跑到大街上张贴传单。她的行为遭到了卢嘉川的严肃批评，卢也对林进行了一番革命纪律教育。纪律即是约束，首先是对身体的约束。“军事化”是身体约束最有效的手段。《红色娘子军》有大量的娘子军进行军事训练的场面。[13]对身体的“军事化”和“纪律化”。这也是对（女性）疯狂本能的治疗。在相当长的时间内，“军事化”的步武是中国人除日常步伐之外，唯一的行走方式。
《红色娘子军》中的这一情节有着双重的意义：使女主人公克服年轻女性的歇斯底里式的本能而成为“女人”；同时，也使她成为具有某种政治身份的成员。思想政治工作代替了皮鞭，革命的铁的纪律代替了反革命的铁的锁链，对思想、灵魂的控制代替了对身体的矫正和惩罚。革命纪律驯化了个人复仇冲动。男性通过政治“治愈”了女性的身体“欲望”的疯狂。这就是女性在社会历史中的“反叛”和“皈依”的二重性角色。
在更进一步的考验中，吴琼花在政治上充分成熟了。在那位“女儿国”里的男性领袖献祭革命（党代表）之后，她代替了他成为娘子军的新领袖。“灰姑娘”终于长成为“公主”（或者“王后”，乃至“女王”）。但这一权威向女性方面的转移，并不意味着男性权威的退位，相反，它通过对新的女性领袖的精神支配，而获得了真正彻底的完成。女性政治上的成熟，使自身达到了与男性平等的地位，或者说，她们努力使自己从意识到身体都更加男性化的方式来实现这种平等。我们可以在其它的样板戏如《杜鹃山》中的党代表柯湘（还有《海港》中的党支部书记方海珍，《龙江颂》中的党支部书记江水英，等等）的身上，看到最终成型的吴琼花（也是包括林道静在内的任何女性的革命者）的形象。
革命帮助吴琼花（以及林道静等其他女性反叛者）完成了心理上和精神上的一次重大的转折：从对（男性的、也是阶级的）权威的歇斯底里的反抗到向另一（男性的、也是阶级的）权威的充满感恩的归顺，并进一步继承了这一男性的政治和文化遗产。至此，革命对女性的政治形象的改造才真正完成。
3.
3.
“圣女”的感恩
在《圣经》中，宗教先知往往借用“新妇的比喻”来向众人论证弥赛亚的降临。然而，对于那些女性信徒来说，这与其说是一个比喻，不如说是在陈述一个事实，它是对女性现实生存处境的一种客观的描述。对于女性本身来说，“身体”是她们进入“天国之门”的入场券，进入“天国”则意味着“献身”。女性的赎罪必须献上自己的身体，或许，她们的罪本身就源自她们的身体，不洁净的身体，纯粹的肉体化的欲望。这样，只有当她们完全献出自己的身体的时候，罪也就随之被献出，不再附着在她们的身体之上。在基督教经典中，抹大拉的玛利亚的形象显然具有象征性的意义。这个曾经堕落过的女人，这个身体不洁净的女人，以自己的信，洗净了身体上的不洁净，为自己赎罪。
在《红色娘子军》中也有一段十分典型的描写。故事讲到吴清华（吴琼花）终于逃离了南府，摆脱了女奴的处境，她一路历尽艰辛来到了红色根据地。此地叫做红云乡。刚一到那里，她就看见了一面旗子——
红旗！吴清华看到迎风招展的红旗，激动万分，奔上前去，捧起红旗紧紧贴在脸上，禁不住热泪滚滚：“红旗呀红旗，今天我可找到了你！……”[14]
并非吴清华有恋物癖，而是因为这不是一面普普通通的旗子，它是一面红旗，一面象征着革命的红旗。吴清华以女性特有的欲望表达方式——肌肤相亲——来表达对革命的倾慕和爱恋。以她的女性的体液，表示兴奋情绪的分泌物——眼泪——来湿润革命的象征性的“皮肤”。这一场景可以看作是对女性欲望的一个隐喻。
“文革”期间有一首十分流行的歌曲叫《远飞的大雁》。它是“文革”期间革命歌曲中抒情性最强的曲目之一。歌的开头部分接近于情歌，但它的情感指向革命及其领袖。[15]这首歌曲被广泛传唱。至于民间的演唱，则由于其可以提供情感的抒发，提供的关于“爱欲”想象，而倍受人们，特别是情感饥渴的年轻人的喜爱。这首歌曲听上去更像是对女性爱欲的暗示。在私人情感禁锢和匮乏的时代，“红色”抒情也在某种程度上提供了一种“替代性”的欲望满足。
女性革命者对于革命有一种“献身”般的感受。林道静的引路人之一的革命者江华，突然向林道静提出了同她发生“比同志的关系更进一步”的关系的要求。这使林道静陷于尴尬和惶惑不安之中。因为林几年来一直深爱的，“时常萦绕梦怀的人”并不是他，而是已经死去的卢嘉川。但是，在经过了短暂的迟疑之后，林所做出的决定出人意料——
可是，她不再犹疑。真的，像江华这样的布尔塞维克同志是值得她深深热爱的，她有什么理由拒绝这个早已深爱自己的人呢？（P567）
当然没有理由拒绝！革命所要求的就是“服从”和“献身”。对于女性而言，“服从”和“献身”决不仅仅是一个比喻，她们常常要为其男性革命同志奉献自己所特有的东西，无条件的、全部地奉献。将情感和身体，乃至生命看作是属于自己的，这在革命者看来与关于土地和财产的私有观念是一致的。是在革命的需要面前，决不允许任何属于私有财产，决没有任何“禁区”。女性的革命首先是一门“献身”的艺术。
林道静经过脱胎换骨，终于成为“新人”。她不再是小知识分子林道静，而是“圣—林道静”。一切似乎已功德圆满。但还有最后一道仪式——感恩。
最极端和最仪式化的感恩描写是“圣—林道静”给党的化身卢嘉川的一封感恩信——
最敬爱的朋友，我还要告诉你：我也经受了一点考验。最近的遭遇，几乎叫反动派把我毁灭了。然而，正当我危急万分、走投无路的时候，还是党——咱们伟大的母亲向我伸出了援助的手。朋友，我虽然焦急，苦恼，然而，我又是多么幸福和高兴呵！是你——是党在迷途中指给我前进的方向；而当我在进途中发生了危险、碰到了暗礁的时候，想不到党又来援救我了。……一想到我的生活也像你们一样，充满了传奇、神话一样的故事，我是多么快活呵！
最后，我最敬爱的朋友，我还要向你说两句心里话从来不好意思出口的话。……不要笑我，如果你能够见到这封信，那么，同时你会见到一颗真诚的心。……不要笑呵，朋友！她不会忘掉你的，永远不会。不管天涯海角，不管生与死，不管今后情况如何险恶，如何变化，你，都将永远生活在我的心里。什么时候能够和你再见呢？我们还能够再见吗？……可是我期待着。我要等着这一天的到来。如果真能有这一天，出现在我的生命的进程中，那，我该是多么幸福呵！……朋友，但愿我们能够再见吧！保重，你坚强的斗志永远是我学习的榜样。（P232~233）
这是一封情书，应该是最私人化的信，但信中所表达的情感却十分奇特，女性对异性的恋情同对党的感恩之情交织在一起，以致无法区分它究竟是情书还是向党表达忠心的决心书。它只能是一种介乎情书与效忠信之间的东西。也许，在“圣—林道静”那里，私人情感与革命忠心的界限已经消失，言情与效忠已然合二为一了。这位女性的最纯粹、最神圣的情感已然无私地奉献给了神圣的革命。这才是真正的“女圣徒”的情感。
2000.3.
[1] 《青春之歌》主要有两个版本。第1版为人民文学出版社1958年1月版。第2版为人民文学出版社1960年3月版。第2版比第1版增加了约7万字，主要是主人公参加各种革命斗争的情节（例如，增加了整整7章主人公在农村的斗争生活）。其它一些修改也使作品更符合当时的政治观念。
此外，“文革”结束之后，1977年5月该书得以再次重印。本文所引原文皆依照该版本。此次重印是根据第2版印刷的，但作者对该书作了几处改动。关于改动的动机，作者在“重印后记”中解释道：“除了明显的政治方面的问题，和某些有损于书中英雄人物的描写作了个别修改外，其他方面改动很小。”例如，第1版“第十章”中，已经“觉悟”的林道静给她的同学王晓燕宣传苏联的十月革命和“共产国际”等等，并建议王阅读瞿秋白等人的书，第2版中亦同。而在重印本中，则改为宣传毛泽东领导的秋收起义和井冈山根据地，所建议读的书则改为毛泽东的书。有关英雄人物形象的描写的改动是涉及他们的情感方面的，如初版第九章，已经走上了革命道路的林道静重返故里，不禁心中忧伤，她想起了余永泽，“那可怜的人现在不知怎么样啦！他会痛苦的，他不知会怎样想念我呢。……”在第2版中，这些段落被删除，但仍保留了一点点依恋的情绪和“一种说不出的情感”。在重印本中，则改为“心里突然产生了一种憎恶、懊恼与悔恨交织在一起的情感。一想到他，她立刻想到了：要不是他，卢嘉川也许不会被捕的……想到这里，她的眼里不禁涌出了泪珠。于是急忙掉头离开了这个小门。”
[2] 在这一点上，革命样板戏《红灯记》是一个“样板”。它描写了一个完全由阶级关系组合而成的家庭，其最初的题目叫做《自有后来人》。这就意味着革命性的延续和传承可以不需要自然血缘为纽带，而是一种革命意识的“单性繁殖”的结果。
[3] 比如庐隐、冰心等人的小说。而鲁迅的小说《伤逝》则是对这一主题的讽喻性的改写。
[5] 如丁玲的小说《韦护》、《一九三○年春上海》以及茅盾的小说《蚀》三部曲等。但20年代的些小说中往往有较多的性爱描写，这是其与50年代的小说的差别所在。
[6] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第808页，人民出版社，1966年。
[7] 《圣经·新约》（现代中文译本），第165页，中国基督教协会印发，1997年。
[8] 《红色娘子军》最初为电影，后改编为革命现代舞剧样板戏，后又改编为革命现代京剧样板戏。在电影中，女主人公的名字叫吴琼花，在样板戏中改为吴清华。
[9] 作为女性的革命样板戏的主要缔造者江青，似乎不甘心容忍这种“男性中心”的布局，她在另一出样板戏（《杜鹃山》）中，对此作了某种程度上的纠正——为一群梁山好汉式的男性安排了一位女性领袖。
[10] 有时，这种想象也变形为“儿女与母亲”的关系。“党—母亲”的比喻一直是革命文艺中使用得最频繁的比喻之一，《青春之歌》亦沿用过它。比如，林道静称党组织的领导刘大姐为“妈妈”。（第二十五章）
11] 萨德：《贞洁的厄运》，第130页，胡随译，时代文艺出版社，1998年。
[12] 同上，第150页。
[13] 在电影《红色娘子军》中，吴琼花初到革命根据地，即跟在正在出操的娘子军队伍的后面，她的不合规范的日常步伐与训练有素的队伍的步伐形成了鲜明的对照。
[14] 《革命样板戏剧本汇编》第一集，第223~224页，人民文学出版社，1974年。
[15] 该歌曲第一段为女声，歌中唱道：“远飞的大雁，请你快快飞，捎个信儿到北京，翻身的人儿想念恩人毛主席……”这里借用了民歌中最常用的“思念”动机——“鸿雁传书”——以寄托思念之情。其它许多抒情性比较强的革命歌曲，也往往是对民间情歌（如“信天游”、“花儿”等）加以“革命化”改造的结果。