句子的秘密心脏

                    张闳                          
本文次

　　1 ，北岛：《回答》

　　卑鄙是卑鄙者的通行证，
　　高尚是高尚者的墓志铭。
　　（《回答》）

　　北岛《回答》中的这一诗句看上去像一句格言（事实上，它在后来确实成了格
言），甚至像是一条标语，一句口号（在这一点上，也可以看出其中残存着当时通
行的话语方式的痕迹）。在当时，标语、口号、格言、语录，充斥着每一个空间，
人们充耳所闻、信口所言皆为这种句子。人们对此早已厌倦、麻木，何故此一诗句
却深深震撼了整整一代人的心？可以断言，随着时间的推移，千万条口号、语录都
将走向死亡和被遗忘，而此一诗句却仍将更加长久地存留下去。

　　“某事物是另一事物的证据和尺度”——这是当时的标语，语录所通用的基本
句式之一。如：军队是革命的大熔炉。
　　忠诚是革命战士的试金石。
　　政策和策略是党的生命。

　　试比较这些标语和语录与前文所述之诗句的句式，可以看出，两者在句式结构
上并无大的不同。但是，在句子构成的基本元素的性质上，该诗句有一个小小的、
容易为人所忽略的改变。这一诗句可以归纳为如下格式：某事物是该事物所属者的
证据和尺度。

　　事物本身为其本质提供确证，或者说，事物的本质就在其自身中得以呈现。事
物的存在本身乃是充分自足的。是自我呈现和自我论证的。这一小小的句式变化，
包含着一个时代的“自我意识”觉醒和生成的秘密。

　　什么是“卑鄙者”或“高尚者”的证据和尺度？是它们的“通行证”或“墓志
铭”？从逻辑上看，一个事物的本质的证据和尺度由内在的和外在的诸多条件所决
定，要对此作出判断，需要考虑到各种因素的作用，并对此加以合乎逻辑的推断。
但是，诗人并不是在这里提出一个逻辑命题。逻辑学上的推论，并不能真正理解这
一“命题”（它甚至不能理解任何一个真正意义上的、现实的“命题”）。任何一
个现实存在的（而不是抽象的）“命题”，都有其深刻的历史和意识形态的背景和
前提，忽视了这些背景和前提，都只能是痴人说梦。因此，要理解这一诗句所提出
的“命题”的意义，就必须将它放置到当时的语境之中加以考察，并要考虑到说话
人的主体意识的状况。

　　什么是“卑鄙者”或“高尚者”的证据和尺度？它是一个抽象的逻辑判断吗？
它是一个任意的主观判断吗？这两种判断都只能在远离现实的条件下才能作出，否
则，它就不仅仅是一个正确与否的问题，而且是一个性命攸关的利害问题。有多少
头脑简单的莽撞的家伙在这种问题上收获了皮肉之苦。那么，我们就有必要设身处
地地考察该诗句出现时的历史语境。从当时的情况来看，对任何事物的判断的证据
和尺度，从根本上说，都来自一种外在的“权力指令”，即所谓“最高指示”. 对
于“卑鄙者”和“高尚者”的判断也不例外。

　　为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人
去死，就比鸿毛还轻。
　　（毛泽东：《为人民服务》）

　　我们大家要学习他毫无自私自利之心的精神。从这点出发，就可以变为大有利
于人民的人。一个人能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人……
　　（毛泽东：《纪念白求恩》）

　　在上述例句中，某事物外在于另一事物，并为另一事物提供价值依据和本质属
性的尺度。两种事物在同一句于结构中构成了一种等级关系。这一话语内部的等级
秩序是依照一定的意识形态而被给定的。首先是给定了一个最高权力的等价物，使
之成为判断“他事物”之本质——当然，也包括“卑鄙者”和“高尚者”之本质—
—的根本尺度。这样，就构成了事物与其自身本质（它由外在价值尺度所规定）之
间的分离，并且，这一分离并不是对等的分离，而是一种等级秩序的，权力支配关
系的分离。外在尺度成为事物的本质，而事物本身则在话语结构中成为其本质的奴
隶或派生物。这样，事物与其本质之间的关系，便可视为一种“主奴关系”，正如
黑格尔所谓的自我意识的“主奴意识”阶段一样，奴隶以其主人为本质，反过来，
主人的本质又借他的奴隶得以表现。这一类句式恰恰反映了当时的“自我意识”的
阶段性状况。

　　但是，在我们所要分析的这一诗句中的情形发生了改变，它首先打破了“主奴
意识”阶段对话语秩序的规定性。在这里，事物的本质并不接受外在的尺度的检验，
它以自身的存在本身为本质，并在自身内部得到论证。这也就是说，事物自身成为
自己的主人，并以独立的、充分自足的姿态拥有自己的全部本质。这一句式充分相
信事物的“自我肯定”的逻辑，充分相信事物从其自身生长出来的尺度。从意识的
主体方面看，它所吁求的是一个充分自足的“主体”. 主体的“自我”不仅仅是对
象的尺度，同时也是其自身的尺度，甚至，它就是尺度本身，是世界的惟一的尺度。
正是在这个意义上，我们可以将此一诗句看作是一代人的“主体意识”觉醒的根本
标志。

　　一个充分自足的“自我意识”被如此这般地召唤出来了，它带给人们的首先是
一种自我发现的狂喜和自信。宣布这一发现，是那个时代的诗人的使命，他们甚至
表示，要用“大写”的方式，将这“自我”深深地镌刻在民族意识的深处。与此同
时产生的是另一种勇气，一种拒绝的勇气。宣布“自我意识”的自足，也就意味着
对任何外在的规定性，哪怕是来自权力所指令的规定性的拒绝。凭着“自我”的这
一独立存在的勇气，诗人甚至敢于对全世界宣布：“我——不——相——信！”一
个超越了“主奴意识”阶段的“自我”诞生了。它拒绝一切，又包容一切；自我生
产，又自我吞噬。但仍不能说它就是充分成熟了的“自我”. 我们看到，这个“自
我”是充分自足的，自我肯定的，但又是完全封闭的，被自身的“循环论证”所囚
禁的。“自我”果真就是自身的尺度吗？就是惟一的尺度吗？我们看到，这个孤独
的“自我”拥有了对世界说出“我不相信”的大胆怀疑精神，但其自身却拒绝质疑，
拒绝驳证，而只是作为一种“自明的”存在物。如果这一“自我”的生命力只是在
与外界的对抗关系中才获得的话，那么，设若外在的压力一旦撤除，“自我”的生
命力又将如何生长？一个缺乏自我质疑的“自我意识”，如果不是在自身的囚禁状
态中走向萎缩的话，就必须依靠自我夸大和无限膨胀的妄想来维持对“自我”的幻
觉。这两种状况分别在顾城和杨炼的诗作中得到了印证。

　　90年代的诗歌则为这个时代的“自我”形象提供了一些新的因素，如悖谬与反
论：“死亡总是从反面/ 观察一幅画”（北岛《旧地》）；对更高尺度的发现以及
敬畏之心：“当手握住鸟的影子，手飞翔/ 而尺度又把手握在它的手里/ 深深地陷
入失败，恸哭”（宋琳《死亡与赞美》之五）。这些诗句，也许可视为“自我意识”
新一阶段的证据。

　　2 ，李春波：《一封家书》

　　此致，敬礼！此致，那个敬礼！
　　（流行歌曲《一封家书》）

　　契诃夫的小说《万卡》中的小万卡，趁主人不在家的时候，坐下来给乡下爷爷
写信。这位少年文化程度不高，因而，写起信来很有些困难。他坐在烛光之下，一
边写信，一边回忆童年时在爷爷身边的美好日子，回忆中的情形与他当下的处境形
成了极大的反差。因此，“小万卡叹了口气，继续写道……”契诃夫笔下的小万卡
就这样通过他自己的艰难的写作，忆起了美好的童年生活，这中间也寄托了他的全
部的希望。我们现在所要分析的也是一封书信的写作，只不过所面对的文本不是一
篇小说，而是一首歌曲，一首流行于20世纪90年代中国的歌曲。

　　歌曲中的写信人身份不明，我们不妨把他想象成为一位参加工作时间不长的青
年工人。他的性格内向，忠厚朴实，文化程度显然不高，因而拙于表达。这样一类
青工，在六七十年代的工厂中较为多见。他使我们联想到小说家陈村的《一天》中
所描绘过的那位名叫“张三”的工人。正如这个名字一样，这样一类工人太普通了，
太常见了。这样一类人开始写普普通通的“一封家书”. 这难道有什么值得一提的
吗？

　　看得出，这位年轻人并不是常给家里写信的，考虑到20世纪90年代的通讯状况，
他本也完全可以隔三岔五地给父母打个电话，报个平安。然而，他显然没有这样做。
现在，他突然想起来要写信了，仿佛忽然懂得了什么似的。他在信中写道，现在，
他已长大了。在这样一种情况下，他应该是有一肚子的话要说的，甚至，我想象他
肯定也与小万卡一样，一边写信，一边叹着气，无数的往事一下于涌上了心头，愉
快的或忧伤的。可是，他没有说什么。这完完全全是一封极平淡、极普通的家书，
并且，它首先是一封过于程式化的、近乎公文的书信。

　　家书，在法律上属于个人隐私的范畴，因而，从理论上说它应是最能表达私人
情感的文类之一，其内容、格式、话语方式诸方面也最为自由，最能体现个人风格。
但是，这封家书从格式方面看，却完全套用六七十年代的公文化的书信格式。这种
书信格式，对于年长一辈的来说是再熟悉不过的了，他们这一代人甚至在写情书时，
也都不得不采用这样的格式：以革命同志相称，对“最高指示”的引用，最后则一
律致以“革命的”敬礼等，几乎没有私人的话语空间可言。公共的、意识形态化的
话语方式和书写秩序，渗透并占领了每一个空间，包括最为隐秘的私人情感空间。
意识形态的强大威力，将绝大多数的私人性印记都加以清除。而从这位年轻人的这
封家书中，我们可以看到这一奇特的书信写作方式的遗迹。由此可以想见他所受的
教育，并且，也可以看出他的家庭关系的模式。他似乎很难找到一种属于他个人的
表达方式，即使是在谈话完全私人化的时候，也不得不借助一种公共的、程式化的
话语方式。或者说，他的家庭无法理解和接受除此之外的任何一种表达方式，哪怕
是更充满个人感情色彩的表达。

　　演唱者成功地传达了这种公文化的风格，他用一种平淡、单调、近乎枯燥的叙
事性调子演唱，只是在中间部分出现了一个略为高亢的、较有抒情色彩的乐段。这
一小段抒情，使我们感受到了这位年轻人内心的真实情感，感受到了人性的温情，
但这一抒情在演唱上仍是相当克制的、有所压抑的，并且，还是短暂的、戛然而止
的——“好了，先写到这儿吧。”如果不考虑其他因素，这首歌的演唱可以说是完
全写实风格的。

　　在信的结尾处，作为副歌部分的是该信结尾的祝语：“此致，敬礼！此致，那
个敬礼！”在家书中使用如此公文化的祝语，除了反映意识形态因素的渗透之外，
显然还有一种滑稽可笑的效果。这一效果在祝语的后一句中得到了加强，并被特别
地凸现出来了，在歌词中加上“那个”之类的衬词。这是民间歌谣中经常出现的现
象，如“里个”、“呀么”、“介支个”、“溜溜的”、“呼儿嘿哟”，等等，它
产生一种口语化的、使人感到亲近的效果。在这里，这种口语化的唱法，显然冲淡
了公文化格式的严肃性和呆板气氛。从某种意义上来说，也意味着对意识形态严肃
性的消解，对意识形态在私人话语空间渗透给予了一种戏谑方式的拒绝。

　　很显然，《一封家书》暴露了某种精神文化的病症，它以一种戏谑（或反讽）
的方式，说出了“症状”（这一“症状”与意识形态的“话语暴力”有关）。从某
种意义上说，说出“症状”，本身就是“疗治”. 这样，我们也许可以说，在《一
封家书》的戏谑性摹仿中，隐含着某种解放的力量：把私人性经验从制度化的“本
文”中解放出来的力量。

　　——且慢！调子还没有唱完。信总该有个落款的。落款很重要吗？但我们至少
应该有耐心把一首歌听完吧。它还有一个小小的尾巴。就在曲调即将终止的一瞬间，
演唱者用较低微的声音和念白的方式，说出了日期一一一“1993年10月18日”一一
一这是狐狸的尾巴吗？

　　这一落款提醒了我们：应该注意“语境”. 与“语境”相关的还有说话人（或
演唱者）的身份，尽管该歌曲在落款处隐瞒了这一点。落款处的日期点明了该歌曲
的“语境”是20世纪90年代，并且，其演唱方式也带有90年代的风格印迹。但是，
歌词却选择了一个70年代常见的书信范本。这也就是说，歌曲的演唱与歌词“本文”
之间有一个错位。演唱者偷换了“语境”，有意以90年代的方式来演唱70年代的“
本文”，这种演唱，成为90年代流行歌曲界的一个基本风格，甚至可以说是一种文
化景观。同样的情况还有李玲玉、范琳琳等以一种当代情歌的方式对革命歌曲的重
（新）唱。在电影《阳光灿烂的日子》中，三位少女在演唱《远飞的大雁》的时候，
每一句的尾音部分都比原曲拖长了1/2 拍（当然，很可能是无意的）。这样，也就
造成了一种不协调的，诙谐的效果。这些效果，在我看来，都有着与“那个敬礼”
一样的文化功能，即90年代的文化对六七十年代的文化的一种戏谑化摹仿和反讽。
但是，由于时间和文化内涵的差距，这种“反讽”，毋宁说是一种“调侃”. 它首
先回避了政治意识形态对当下文化语境的渗透这一事实，回避了“私人性话语缺失”
的当下表现形式，而选用了一种较为遥远的（甚至可以说是古老的）“症候文本”
来进行一场虚张声势、假模假样的反叛运动。而在此过程中，把游戏想象为真实，
在幻想中自己仿佛成了真的英雄。这种现象同样出现在其他艺术门类中，如电视剧
《我爱我家》中对“爷爷”形象的戏谑化处理，绘画艺术中的“红色波普”等。

　　有必要注意到这一类艺术“文本”的生产者本人的身份。他们一般都是属于“
红小兵一代”. 这种艺术生产方式，在我看来，正是这一代人精神处境的反映。这
是一种尴尬的处境。对于“文化大革命”的政治意识形态的反叛工作，实际上是由
“红卫兵一代”来完成的。这一代人既是“文化大革命”意识形态的创造者，又是
它的反叛者。正反两种荣耀，都属于他们。“红小兵一代”则基本上是没有“自己
的时代”的一代，无论是“历史性的”反叛（对70年代文化的批判），还是“现实
性的”反叛（对90年代文化的批判），都不成为他们的功绩，他们充其量只能跟在
“红卫兵”大哥哥、大姐姐的身后，对那种反叛过了的东西再反叛上一遍，依然还
是当年跟在“红卫兵”身后，在林彪，孔老二身上再踏上一只脚的“红小兵”小将
的形象，依然还是像当年那样假戏真做和弄假成真。不过，这一次重复是以戏谑性
的方式进行的，一方面，他们面前没有了（或者说，是有意避开了）“红卫兵”面
前的那种“真老虎”的危险；另一方面，这种戏谑性表演是做给90年代的小弟弟、
小妹妹们看的，以博得后者的欢心。更为典型的例子是歌曲《小芳》。它唱的是大
哥哥们的事，用的是小弟弟们的方式，它让前者怀旧，让后者开心。而他自己既无
旧可怀，也不怎么开心。这也许就是《阳光灿烂的日子》中的那位少年到后来为什
么老是愁眉不展的真正原因吧。

　　1995年10月