一、 王小波的小说

　　我赞同王小波对自己才能的这一判断，即和他一样认为：与写杂文相比较，他还是更适合于写小说，认为他的随笔、评论尽管写得足够好，但对他来说还不是最好的，不是他最拿手的形式，他的小说还是比他的杂文更胜一筹。杂文在一段时间里客观上扩大了他的影响，包括他的小说的影响，但他的小说无疑有更久远的留传的价值。

　　小说更具个性化，也更具创造性。而小说也可以成为一种“思想小说”，如艾晓明所指出的：王小波“把小说变成了一种思想的方式。在小说中，他的想象、运思、推论比他后来在杂文中进行的思考要复杂得多，也深邃得多。这也是他要做到的，即让小说有趣，并且，充满思维的智慧。”（（参见艾晓明、李银河编《浪漫骑士》，中国青年出版社1997年版，页12。）

　　然而，无论作品可以包含何种思想，小说必须首先是小说，必须有对小说这一种形式的力求完美的追求，要写好小说还必须具有另外一种才能，而王小波相信自己是具有这种才能的，这也就是他最终要选择小说作为他的主要事业的一个重要原因。在一篇名为“我为什么要写作？”的文章中，他说，“如果硬要我用一句话直截了当地回答这个问题，那就是，我相信我自己有文学才能，我应当做这件事。”（《黄金时代》，花城出版社1997年，页5。）他认为他能干这个，“别的事我干不地道，……小说我是能把它做地道的。”（《浪漫骑士》，页215。）在《黄金时代》的“后记”里，他相信读者读过小说后会得出这样的结论：还没有人像他这样写过我们的生活。王小波也的确以自己的作品在文学界独树一帜，他创造了他自己的特异风格、他自己的独特的人物形象。

　　王小波所处的时代、家庭和他个人的生活道路却似乎都不鼓励他走上写小说这条路。他家里的家训是不准儿女学文科的，在他成长的年代里，在他的祖国，胡风、路翎被关进了监狱，老舍跳了太平湖。而在当今的世界上，一个严肃作家一般也挣不了钱，“有时还要倒贴一些”。王小波自己插过队，当过工人，上大学学的是贸易经济系的商品学专业，后又到美国这一个永远处在经商热中，有很强大的挣钱刺激和很良好的挣钱机会的国家，而他对自己的写作才能也不是一开始就具有信心的，有几篇现代小说的名篇甚至曾经使他感到害怕，感到泄气，使他一度打消写作的念头。但他还是忍不住，他说他身上“总有一种要写小说的危险情绪”。这是不是那潜在的写作天才还是在他身上起了作用？总之，尽管绕了一个很大的圈子，他还是回到了他早年对小说的爱好，恰恰是在美国，他开始有意识地、全身心地投入写作了。他最后所选择的仍是他最初的志向。而且，他也终于写出了让别的一些“读小说的人狂喜，打算写的人害怕”的作品。

　　然而，这成绩并不是当时可以预知的（甚至今天也难说得到了公认），当王小波开始向这条路上奋斗时，面前还是一片茫茫，他不知道他究竟能做出什么，而即使在其沤心沥血的作品写出之后，仍有很久得不到发表的机会。这需要时间，还需要机会。在许多人看来，他当时的抉择无疑是不明智的、不合时宜的。王小波自己把他立志写作这一过程描述为反熵过程──即跟大多数人相反的。趋害避利的反熵过程。即便没有了被斗被关被杀的危险，写严肃小说也决不是一个挣钱的行当，而且，看到书店里像卫生纸一样多的书胀满了架子，也真让人泄气，我们生逢的时代尤其是一个印刷品极其泛滥的时代。但在王小波看来，如果人人都追求趋利避害的熵增过程，大家都顺着一个自然的方向往下溜，最后一定会在一个低洼的地方汇齐。总得有些人，那怕是很少数的人尝试一些别的事情，尝试一些别的、相异乃至相反的过程，否则，这世界也就太无趣了，人类也太没劲了。

　　应该说，王小波心里早就有了这样一种不满意于平庸而渴望卓异的冲动，这种冲动比较起他对于自己才能的意识来，也许提供了更为持久和强大的力量，促使他像一个“苦力作家”一样工作，乃至最后倒在工作台前，他在早年的书信中写道：他“坚信每一个人看到的世界都不该是眼前的世界”，都不该只是些吃喝拉撒睡，“人无论如何也不应该再是愚昧的了……人们没有一点深沉的智慧无论如何也不成了。”“人没有能够沉醉自己最精深智力思想的对象怎么能成？没有了这个，人就要沉沦得和畜生一样了。”“我从童年继承下来的东西只有一件，就是对平庸生活的狂怒，一种不甘没落的决心。”“将来某一个时候我要试试创造一点美好的东西，我要把所有的道路全试遍。”（分别见《浪漫骑士》，页156、158、159、154。）

　　所以，与之亲近的人感到他的作品虽然看起来用语粗鄙，而其“内心其实极其优雅”（同上书，页3），又感到在他那貌似轻松旷达的幽默底下，实际上相当抑郁，作品中有一种最深邃的忧伤，谢泳评论说王小波“小说的意义就在于他有贵族精神。”（同上书，页255），如果我们了解了王小波的早年心情，这些感觉和评论就不是突兀而是颇贴切的了。这里所说的“贵族”不是社会的贵族，甚至也不是精神的贵族，而只是一种贵族的精神。“贵族”在这里只是个借用，因为这种精神和血统、世袭、种族、阶级并无关系，它在很多人那里不存在，在有些人那里也只是有些时候存在。这种精神不必张扬，甚至不必说出来，它是很内在的，就像维特根斯坦所说，你有你自己的屋子，你甚至可以把它锁起来，不让人窥见，但不必特别向别人指明这件事。有这种精神萌芽的人却应该惦记着它，不必为它脸红，更不必因与众不同而有意压制它，相反，他应该努力培育它，有可能的话还让它长成参天大树。王小波曾经告诉他的外甥，所谓艺术应该是这样一种东西，它是一群处于社会中比较高地位的人做出的使处于同样环境的人感到舒服的东西，虽然在现代社会中，这“地位”只是心照不宣，这“舒服”也许只能做到互相安慰。王小波的作品对读者有一种要求。在一种喜闻乐见的形式和题材之下（比方说以一种幽默的口吻叙述的性的故事），他的小说艰难地寻找着更深层的心灵沟通。

　　王小波在回顾他1995年的工作时写道："创造性工作的快乐只有少数人才能获得，而我们恰恰有幸得到了可望获得这种快乐的机会”，这快乐对他来说就是写作和思考。如果说某些创造性工作的快乐确实只垂青于少数人──而且这有时就主要是由于他们的天性，那么这里也就确实有一种不公平，不过不是社会的不公平，而是自然的不公平，而补救的办法是什么呢？是拉平，让这些较幸运者向低看齐，抑或不如让这些较幸运者就其所长尽力而为？当然，他们不应凌驾他人，不应索取社会特殊的奉献，他们的主要收获和快乐应当就在那创造的过程之中，就如王小波所说：“现有一切美好的事物给我的启示是：它还可以更多的有。而最美好的事物则是把一件美好的东西造出来时的体验。也许这就叫做人文精神。但它不过是一种工作的热情而已。”（《浪漫骑士》，页16。）

　　我相信，在王小波的早年书信中隐藏着他后来文学创作的一些秘密。他在1978年给李银河的信中向自己提出过这样一个问题：“什么是文学的基本问题？”他的答案是“人可以拥有什么样的生活？”，而不是“人们现在过着怎样的生活？”一类问题。他感到“在人世间有一种庸俗势力的大合唱”，说小汽车、洗衣机、电视、大衣柜这一切都和他的人格格格不入，说人不仅不可以是寄生虫，不可以是无赖，“人真应该是巨人。”然而，“好多好多人身上带有爬行动物那种低等，迟钝的特性”，“他们是真正的唯物主义者，把自己当成物质，需要的东西也是物质，所以就分不出有什么区别。”（同上书，页163-166。）

　　另一方面，尽管他说他灵魂的核心害怕黑暗，柔弱得像绵羊一样，但他并不像雨果那样“深深敬畏幽冥”，“幽冥是幽冥，我是我。我对于人间的事倒更关心”；尽管他站在海边时感到了无边无际的幽冥，后来他还是拍拍胸膛，心满意足地走开了。他说：“虽然我胸膛里跳着一颗血污的心脏，脑壳里是一腔白色泥浆似的脑髓（仅此而已），但是我爱我自己这一团凝结的、坚实的思想。这是我生命的支点。”神圣的幽冥与庸众的肉麻“全都不合我的心意。”他想努力弄清的是：“撇开灰色的社会生活，也撇开对于神圣的虔诚，人能给自己建立什么样的生活。”他不信大众也不信上帝，当然更不信权力及其话语。他是一个始终一贯的人文主义者，追求的是人间的优秀和卓异，欣赏的是人生的乐趣──其中最重要的又是思想和创造的乐趣，尽管王小波的作品中包含丰富的性的内容，但对他来说，主要的乐趣并不是食，甚至也不是色的乐趣，他认为吃和性的快感都过于简单（见其“思维的乐趣”一文）。这种趣味自然是和相当多的人的趣味所不同的。这预示了他后来作品的一种思想定位：即处在神圣与凡庸之间。他在给李银河的信中说：“我们生活的支点是什么？就是我们自己，自己要一个绝对美好的不同凡响的生活，一个绝对美好的不同凡响的意义。你让我想起光辉、希望、醉人的美好。今生今世永远爱美、爱迷人的美。任何不能令人满意的东西，不值得我们的屈尊。”“我们这种人的归宿不是在人们已知的领域里找得到的，是吗？谁也不能使我们满意，谁也不能使我们幸福，只有自己作出非凡的努力。”这里的“我们这种人”自然不是指所有人，甚至不是指多数，而只是指少数人，这种对人的、仅仅是人的，但主要是人的精神和文化上的优秀和卓异的追求在现代已显得有些落伍，但它对古人却并不陌生，它在古希腊，欧洲文艺复兴和中国的历史文化中都曾经辉煌地展现过，都曾经在社会的层面起过主导作用，但在现代社会却似已成涓涓细流。

　　王小波确实感到了一种悲哀，他觉得，在我们这个国家里，只有很少的人觉得思想会有乐趣，却有很多的人感受过思想带来的恐惧（《浪漫骑士》，页32）。许多人害怕思想，即使不害怕，思想对他们也常常是一个负担，而并不带来多少乐趣。而且，“你的思想使你挣了许多钱吗？”（借用陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中一个女仆对一个穷大学生的话）。他意识到自己没法说服一个无趣的人，“有人有趣，有人无趣，这种区别是天生的。”（同上书，页57。）或者更正确地说，不同的人有不同的乐趣，不少人不会觉得思想有多快乐。但他说他不能领会下列说法的深奥之处，不能理解为何重建精神家园，恢复人文精神，就要灭掉一切俗人，尤其是风头正健的俗人。他又是一个坚定的拥护多元和宽容的自由主义者，他实际上比一些义愤填膺的作家更为理解和尊重大众。他说他只是希望：假如质朴的人们能把自己理解不了的事看作与己无关就好了，这实际上是赞成一种各得其所的互相独立，也许我们可以说，他在心里隐隐地希望着一种追求人之优越的理想可以与一种自由主义的普遍伦理并行不悖。

　　二、王小波小说中的主要人物：王二系列

　　“王二”是王小波《时代三部曲》中主要人物的象征符号，“王二”们在其中构成了一个系列。作者看来对“王二”情有独钟，“王二”在他的小说中几乎无所不在。但是，在过去、现在、未来的不同时代中，“王二”扮演着不同的角色：在《青铜时代》中，他只是故事的叙述者；在《黄金时代》中，他是叙述者兼主人公；在《白银时代》中，他是故事的主人公，但只是被叙述者。后两部小说都是取第一人称的叙述，而在《青铜时代》中，“我”（王二）也不断地出现，这个“我”不仅是叙述故事，他自己的生活也渗入其间，构成小说的另一条线索。第一人称的叙述角度看来是作者最喜欢和最擅长的，而且，读者不断地被提醒这是小说，就像布莱希特的戏剧不断提醒人们所看到的是戏剧一样。

　　“王二”作为一个象征符号具体有什么含义呢？作者为什么要屡屡用它呢？“王二”笔画简单，好写好念；在《二O一五》中，“王二”的外甥说，他舅舅与他舅舅的那个东西叫同一个名字；“王二”与作者同姓，作者说他小时也叫过“王二”，他自己的电脑文件也归在“王二”的名下，所以说，“王二”是他的“同名弟兄”。这些弟兄不止一个，有时就像是作者变魔术一样，手一抖，就又出来一个。但从《时代三部曲》，我们还是可以按年龄大小，先确定出以下的几个王二（生年不详者放后面）：

　　第一个王二（为区别起见，我们后面简称他为“大王二”，以下“二王二”、“三王二”依次类推）：1948年生，大个子，《我的阴阳两界》的主人公，《寻找无双》的叙述者，他是修理仪表的工程师，住在医院的地下室里，外号“小神经”，新婚之夜阳痿，离婚后一位女大夫小孙要给他治病，最后治好了，他成了“人才”，两人也结了婚。

　　第二个王二：1950年生，大个子，《黄金时代》、《三十而立》、《似水流年》的主人公，他虽在这里排行第二，但实际上是在作者那里最早诞生的王二，他于1966-1968年在矿院目睹了贺先生跳楼自杀和李先生被打，1969-1972年到云南插队与陈清扬情事发后逃亡、挨斗，回京后与小转铃交好，又目睹刘老先生死，后上大学，与二妞子结婚，又出国、丧父、离婚、回国。

　　第三个王二：1951年生，小个子，《革命时期的爱情》的主人公，他在北京一家豆腐厂当工人，后来也考上大学，结婚，出国，回国后在一个研究人工智能的研究所工作。

　　第四个王二：1952年生，《红拂夜奔》的叙述者，插过队，现在北京一所大学研究中国古代数学史，从未结过婚，但与另一个小孙──一个图书馆工作人员住同一套公寓，后来也出过国。从年龄推测，他还是《我的舅舅》的主人公，即发表不了作品的作家大舅舅。

　　第五个王二：《万寿寺》的叙述者，历史研究所助研，住在万寿寺，写了薛靖与红线的故事，因车祸失去记忆，在阅读自己手稿中渐渐恢复记忆。

　　第六个王二：《二O一五》的主人公，也叫“W2”，是“我”的小舅，是失去执照，只能私自卖画的画家，后被抓进习艺所改造，与当警察的小舅妈结识，出来后结婚。

　　三、 渴望神奇

　　这些王二们有一些什么样的共同特征呢？他们有类似的经历，都在社会下层混过，又大都出过国，现在也都是从事知识分子的工作，但他们的主要特征还是表现在他们所渴望与追求的东西的与众不同上：

　　大王二想写小说，经常往刊物投稿，但总是被退回来，他17岁参加过北京市的数学竞赛，得了八十来分，本可保送大学数学系，但后来还是什么也没落着，现在对数学已无兴趣，私下干的事是翻译一本妇科大夫看了都要脸红的、维多利亚时期的地下小说“Story of O”，已译到第三遍了，但肯定不可能出版。

　　二王二对性事也颇感兴趣，21岁生日时他想从陈清扬那里了解什么是女人，后来被关押批斗期间写了很长时间的交待材料，在这方面甚至表现出了自己的文学才能；后来他读了大学，成了某大学农业系的微生物讲师，还兼着基础部生物室的主任，管着“后进生许由”之类，他想像自己再过五十年会成为某部的总工程师，再兼七、八个学会的顾问，那时生病准是在首都医院的高干病房里，但他又想：人为什么总要抢头名，总要追求成功呢？他说他需要把这件事想个明白。他读中学与女友线条相好时说了一些疯话，说在这亡命的时代，要做两个亡命之徒，联手干一番伟大的事业，那怕是身受酷刑成为烈士。这种亡命徒的梦想诸如为了“解救天下三分之二的受苦人”，越境去当游击队之类，他有些朋友真的做了这事，但却被人打死了。而到中年的时候，钱条所建议的只是：在衰老到来之时，只做一件值得一做的事情，但坚持到底，毫不畏缩，做它也不为别的，只为证明自己是好样的。这样，他想做的一件事就是把这一代人的逝水流年记叙下来，传诸后世了，不论它有多悲惨，也不论这会得罪什么人。他说他想把这一切都写出来，全身心地投入，在死亡之前不停地写。应当说，这愿望最接近于是作者的自况。

　　三王二小时候想当画家，但他却是色盲。他也想过当数学家，但他最大的梦想还是做一个发明家，他喜欢想入非非，想入非非也就是寻找神奇，他觉得唯一有意义的事情就是寻找神奇。可能每个人都在寻找自己的“神奇”，但许多人只是把它理解为或者中彩票（如美国的大厨），或者成为革命的受难者（如革命时期的X海鹰），而他追求的神奇则是发明。他小时候看到一只公鸡离地起飞，用力扑动翅膀时，地面上尘土飞扬，心想一只鸡只要有了飞上五楼的业绩，就算没有枉活一世，他实在佩服那只鸡。他小时候总在做各种东西：小车、弹弓、火药枪、电石灯。他最得意的时候是在两派大学生在校园内动武的期间，他发明并且不断改进了投石机。那时他入了迷地要造一架完美的投石机，并没想到它是用来打死人的，小说对这台投石机的威力和准确性的描述极具想像力和幽默感（详见《黄金时代》，页272-273。），后来他在美国又给X教授做了一只机械狗的狗头软件，那只狗虽然银光闪闪，妙不可言，他却不喜欢，因为那不是他的狗。

　　四王二17岁时满脑子都是怪诞的想像，很想写些抒情诗，于是每天夜深人静时爬起来就着月光用钢笔在镜子上写，写了擦，擦了又写，把整面镜子都写蓝了（这也是作者自己的经验）。后来他到云南插队，决心要离开那个地方，主要原因是希望有书看，有一种智力的生活。再后来他在一种大学里呆了二十多年，头十年住学生宿舍，后来又住了十年筒子楼，然后被分配与小孙合居一套单元房。他这时主要是在做两件事：一件事是写有关唐代李靖与红拂的小说，煞费苦心地把各种隐喻、暗示、隐射加进去；另一件事是冥思苦想努力要证出费尔马定理。这也许是白日梦，但他说，我们需要这些梦，因为现实世界太无趣。

　　五王二在历史研究所工作，但他的兴趣却不在纯学术，而在写小说，他在一些文学刊物上发表了作品，还出过几本小说集，他还有一手好手艺，在念研究生时，常常背着工具袋去给系里修各种仪器，他还想自己去修理茶炊间的锅炉，他向领导要求把自己贬作一个管子工，以便能去捅万寿寺的下水道，以免大家都浸在粪水里。他制订自己当年的研究计划，是要完成三部书稿：《中华冷兵器考》、《中华男子性器考》与《红线盗盒》（小说）。他渴望一个想像的、诗意的世界，而不是一个泡在粪水里的大院，他说：“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”而对他来说，这个世界是在古代的长安城里。

　　六王二已经是生活在二十一世纪，他是美术学院油画系毕业，但却因他的画没人能看得懂，他自己也解释不清而被吊销了画画的执照，成为无业游民。他画起画来旁若无人，如痴如狂，以致一个小偷爬进来看了半天，想跟他说不能这样画法，这样画要出问题，却总没有机会，最后只好还是把钱物偷走了事。他还极擅化装，能把自己化装成女人或邮筒和要买他的画的日本人接头，或把自己化装成死人而逃跑。

　　现在我们也许可以归纳一下王二们满心想做的事了，这可归为两类：一类是科学技术，但在此这科学是最抽象、最不实用的纯数学，技术也是最具创造性、纯粹为乐趣而非牟利的发明，而不是指那种大量生产复制、旨在实用功利的科技；另一类是文学艺术──在此是写小说和画画。总之，他们希望做一种创造性的工作，过一种本身有趣味的生活，他们渴望着思想的快乐，渴望着一个充满优美、智慧和乐趣的世界。为此他们都有些不务正业，不循常轨。他们想入非非，追寻神奇，努力想逃避眼前肮脏、平庸、一切被政治化或计划化了的世界。他们有时对性事颇感兴趣，但他们在其中寻求的也不单纯是性的快感，而是其中的神奇，尤其是当这种神奇被无端剥夺的时候。王小波的许多小说集中于性事是对一个无性时代的回顾和抗议。

　　我们可以再引《革命时期的爱情》中的王二来进一步说明这一渴望。这位王二说发明是他的本性（《黄金时代》，页187、235。），他热爱新奇，不愿把做过的事重做一遍，热爱并擅长创造一切机械的东西，而且他看到他敬爱的一切先哲──欧几里德、阿基米德、米开朗琪罗、达·芬奇全造过这东西，但他小时候几乎饿得要死，直到12岁时突然有一天发现自己浑身上下不得劲，仔细想想才知道是因为自己终于不饿了，但不久又开始了“文化大革命”，这最初倒是解放了孩子们，那是他们真正的“黄金时代”，是“阳光灿烂的日子”。王二这时可以搞到充足的材料来实施他的发明了，而且他的发明很快也就有了用武之地，他的投石机在实战中派上了用场，并可以在实战中不断得到验证和完善，当时他并不想人们为什么要彼此相斗和杀死对方，当然他也不会去考虑当时的一个著名理由：“这么多人，不斗行吗？”他只为他创造性的才华可以在这方面有所表现而感到狂喜。起初那些大学生像原始人一样用拳头撕打，后来就满地拣石头，到了秋天，兵器水平达到了古罗马的水平：有铠甲，大刀和红缨枪，工事和塔楼，这时他就狂喜地以一个“工程师”的身份参加进来了，他以为可以永远这样在校园里械斗下去，让各种武斗队伍来进攻，以试验自己制造的武器的防守能力，乃至想守到二十一世纪，但好景不长，武斗的水平不久又进化了：入冬人们就开始用火器互相射击。到了冬天快结束时上面就不让他们打了，因为上面也觉得他们进化太快，再不制止就要互掷原子弹，把北京城夷为平地了，而只要进到了枪炮，他觉得自己做的一切就没有了意义，这游戏就不再是他的游戏，在他看来，一个人只能用自造的武器去作战，否则就是混帐，在他看来，古希腊人和古罗马人检到了德国造的毛瑟手枪，肯定会把它扔进阴沟，因为他们都是英雄好汉。在这一点上他和堂·吉诃德意见一致；发明火器的家伙必定是魔鬼之流，应当千刀万剐：因为，拿个破管子瞄着别人，二拇指一动就把人打倒了，这叫什么事呀！

　　总之，在王二们的身上，总是能发现一种对于独特、优美，卓异、神奇的渴望，总是有一种挥之不去的对于一种独立的、创造性的生活的梦想，并且，不仅王二系列的人物，王小波小说中的其他主人公也都分享着这一梦想，这样一种类型的人在他的小说中占据着一个中心的位置，而不管他们是被设想生活在现在、古代还是未来。

　　在王小波的小说中，不仅有好些个王二，还有不止一个“李先生”，“小孙”、“舅舅”和“外甥”。其中《似水流年》中的“李先生”实际可看作是这部小说的另一个主人公，他是一个理想主义者，本来在海外的大学里教书，才华横溢，生活优裕，却转道香港赶到大陆来参加“文化大革命”，他来投奔革命是因为他心软，见不得别人的苦难，但在到的第二天就因贴大字报的一点争执而被踢得龟头血肿。出现于《我的阴阳两界》及《红拂夜奔》中的“李先生”也是一个古怪的人，他的本职工作是俄文翻译，却迷上了一种已经死去、笔画很多的文字──西夏文，他在研究西夏文时，你就是在他眼前放鞭炮也听不见。王二问他研究西夏文有什么用，他只是一声不吭，后来他告诉王二说，他根本不想它有什么用，他之所以要读这个东西，只是因为没有人能读懂西夏文，假如他能读懂，他就会很快乐。后来他读通的不止西夏文，还有契丹文、女真文，总之，读通了一切看上去像是汉字又没人认识的古文字。

　　王小波古代和未来题材的小说主人公也分有类似的特征（以下所述古代人物虽有由来，但与历史上的真实人物并不相符，而主要是作者的创造），1 他们都不太安分，迷醉于发明各种东西。薛嵩开始也想建功立业，成为一代名将，后来却沉迷于设计和制造各种器械。李靖多才多艺，精通数学、波斯文，也会写小说、作画，自己独立地证出了毕达哥拉斯定理、费尔马定理，发明了开平方根的机器、神机车、神机筒、鼓风机，打起仗来装神弄鬼，所向披靡，后又设计了“人力的首都”长安，并给它制定了各种制度。王仙客也智商甚高，但他是把寻找一个落难的女孩子无双作为他终身的事业，不过他也擅长装神弄鬼，在他落魄的时候，他自制连弩、狗头箭，一不小心就发了大财。

　　于此，我们可以穿越历史的时空，把这些人看作同一种类型的人，把他们也广义地归入“王二家族”。这些人有一种根深蒂固、难于改变的性质。《红拂夜奔》的叙述者王二回忆起他从小老师就对他说：“你怎么老和别人不一样？”他于是写道：“人们说知识分子有两重性，我同意。在我看来这种性质是这样的：一方面我们能证明费尔马定理，这就是说，我们毕竟有些本领；另一方面，谁也看不透我们有无本领。在卫公身上，前一个方面是主要的，在我身上后一个方面是主要的。好在这种差异外人看不大出来。在他们看来，我们都是一样的古怪。”（《青铜时代》，花城出版社1997年，页268）。“对于我和卫公这样的人，有一种最大的误会。大家以为我们是自己选择了这样的生活方式──终日想入非非，五迷三道──所以我们是一群讨厌鬼。这种看法是错误的。我们这样，完全是天性使然。以我为例。假如我不想费尔马定理，就会去想别的东西，没准要去写小说，没准要去写诗，写出来的小说和诗准又是招人讨厌的东西，这种事连我们自己都无法控制。这也许是因为脑袋里长了瘤子。假如世界上充满了我们这样的人，就会充满一种叵测的气氛。这件事没有办法，只好就让它这样了。”（《青铜时代》，页290）。我们可以恰当地把王小波小说中的主人公称之为不安分的、总不满足于平常生活，尤不满足于物欲、而是渴望着独特、神奇、创造和卓异的一类人。余华的《活着》和《许三观卖血记》里的主人公是被逼到生命边缘的普通人，而王小波小说的主人公却都是被逼到生命边缘的、不那么普通的人们。

　　四、不合时宜的人们

　　在王小波的小说中，所有这些性格特异的主人公都有些不合时宜，他们的日子大都过得不顺心：大王二被人嘲笑为“小神经”；二王二21岁遭批斗，30岁卖了力气不讨好，40岁已经身体衰弱，少年雄心已成往事，很有些万念俱灰的感觉；四王二住了很多年集体宿舍，41岁以前不知道女人的滋味，证出费尔马定理以后也得不到发表的机会，后来一位留学加州伯克利的系副主任推荐了他的成果，这成果也就成了合作，而他也成了助手，每天得到系里去改“加州伯克利”教的学生的作业；五王二的研究计划总是遭领导批评，被斥之为“一派胡言”，48岁了还是实习研究员；六王二老是被派出所抓去，让家人去领，最后干脆被送进习艺所劳动改造。

　　我们可再以第三个王二为例来进一步说明他们的命运：他发明和改进投石机的好时光只是昙花一现，他觉得他生不逢时，本不应该生于现代，如果他能选择，他愿生活在古希腊罗马，因为那时候的人可以自由发明和使用自己的机械。无论如何，他觉得自己是今之古人，那种虽然不断有人死去，却如狂欢节般的日子很快就过去了，交战的双方都被送到了乡下，开始了漫长的、沉闷乏味的生活。他也进了豆腐厂，被领导老鲁追得到处跑，还要受X海鹰的帮教。在校园武斗的时候，姓颜色的女大学生懂得比他多，知道他的天真，因而以一种悲天悯人的心情爱上了他，而他后来也明白了：他们根本不是独立的战士，而只是别人手里的泥人。然而，他还是怀念那一段日子，怀念曾经有过的，属于自己的杰作。他出国后发现“干瘪无味的资本主义也容不下浪漫诗人”，他在大洋此岸不合时宜，在大洋彼岸也依然不合时宜，回国后又碰到昔日的情人颜色，颜色已经变得臃肿了，问他有没有挣钱的路子，他觉得绝望了，觉得“自己是个不会种地的农民，总是赶不上节气。”（《黄金时代》，页309。）

　　研究西夏文的李先生也是一个不合时宜者，他为了专心破解西夏文而早早退了职，靠偶尔翻些稿子为生，谁知后来也碰上了“文革”，取消了稿费，差点把他给饿死。他没工作也没老婆，被大家视作低人一等。他读通了西夏文，却没地方发表，后来他就把自己保留多年的西夏文拓本、抄本全烧掉了，到处在找工作，终于当上了一个中学教员，再以后就得了老年痴呆症，不知什么时候死了。这是被摈于社会的成功系列之外，如史铁生《务虚笔记》所谓的“被扔到了隔壁”。但有时他们也被纳入体制，乃至成为人才、“人瑞”。大王二治好阳痿以后，也就没有理由神经，也就得上楼去开会，变成了中年业务骨干，什么仪器都得修了。他从此不再享有寂寞。四王二证出了费尔马定理，于是所有的水电煤气费都得由他来算了，作业也得他改，他必须夜以继日地努力，变成了一个瘦削、憔悴、按部就班的数学教师。

　　王小波创造的李靖的形象也同样显示出一种具有荒诞意味的不合时宜，因为他本事太多，年轻时代找不到事做，只好跑到街上当流氓，向市场上的小贩、妓女要保护费，而他要钱时又还像知识分子一样不好意思，结果弄得别人也不好意思。他证出毕达哥拉斯定理后被打了一顿板子，说他妖言惑众，证出费尔马定理后，他只好把证明用隐语写在春宫小人书里，但这件事马上就有了回应，每个月的初五，他准会得到一张大隋朝的汇票，同时身后就出现了两个公差随时跟着他，如果跟丢了一次，公差就要被处死，并换上原先跟的人数的两倍再跟着，最后当他身后跟到128个公差时，他把房子拉倒了，引起了洛阳城的大骚乱，他也只好逃出洛阳，后来他又为大唐冲锋陷阵，成为大唐朝的功臣，但却被仔细的防范和监视，这时他只好努力改学装糊涂的智慧。

　　这类人之所以和时代格格不入是因为他们总是想入非非，而他们所生活的时代的突出特征却是一切都要被仔细地计划，都要被政治化和仔细地管理起来，一切人都要按规矩改造，直到最想入非非者也参与计划，所有人都变成“上面”期望他们是的“快乐的蚂蚁”。李卫公除了设计城市，设计制度，还要设计女人的内衣。寡妇殉夫也要申请非正常死亡的指标，并到各个部去办手续，在专家的领导下进行。在街上走路的人按规定要自动追上前面的人，或者放慢脚步等待后面的人，以便结成队伍，迈开齐步走的步伐。但是一旦跟上了队就不好意思从队伍里离开，所以原准备到隔壁看看邻居，就可能被裹着走遍了全城。罗老板看着围坊的步兵方阵在大喊“一、二、三、四！”，以为呆会儿要喊“五、六、七、八！”，谁知还是喊“一、二、三、四！”，长安城里有敢学数学与写小说的，一律杖三十，谁敢说“派”则是不赦之罪──这些当然都是带有黑色幽默的一种写法，《黄金时代》里的另一个隐喻是：全城只有一种规格的、中号的避孕套。而在未来世界里，科学技术似乎得到了认可，被迫害和追逐的主要是艺术家，艺术也被规划起来，画画的人必须领执照，写小说的可以进公司写作部，按照一定程序分工合作制造出小说。不守规矩者则被送去安置，送到习艺所，这时有效和有用成了衡量艺术的主要标准。

　　对这些想入非非者的压力主要来自两个方面，一个方面是皇上、是权力、是“上面”、是“头头们”；另一个方面则是大众、是多数不想入非非的人们。李靖虽也遭到众人的追打，但他遇到的麻烦主要是来自上面，他的起居言行都在被报告之列，他随时有可能被“办”；薛靖的麻烦则主要是来自下面，他带着雇佣军到了天高皇帝远的地方，但这些雇佣军随时准备着出卖他，甚至逼迫未能成功的刺客再去刺杀他；王仙客寻找无双，他遇到的是一种来自酉阳坊的由老公安、罗老板、孙老板等组成的强大的敌对阵营。忠实的基层公务员、老公安王安老爹说世界上只有两种人：不是我们就是奸党，疯疯颠颠一定要找到无双的王仙客自然属于奸党一类。而被防范的一面似也无可奈何地承认这一划分，《我的阴阳两界》中的王二引当年李先生的话说，“自从创世之初，世界上就有两种人存在，一种是我们这种人，还有一种不是我们这种人。现在世界上仍然有这两种人，将来还是要有这两种人。这真是至理明言。这两种人活在同一个世界上，就是为了互相带来灾难。”（《黄金时代》，页352。）这两个方面：大众和权力有时是分离乃至对立的，但有时也结合到一起。洛阳城里的人弄火了也会上街闹事，但心平气和时与头头们是一条心。当皇帝要屠坊时，坊里的人们同仇敌忾，人人决心死战到底，而当朝廷下了旨意，叫每坊交出百分之二的附逆分子就可无事时，坊里的人马上如数照交出那些“出头椽子”。头头和众人都不喜欢思想，头头们不喜欢思想，因为怕人想入非非；众人不喜欢思想，因为思想既累人又有危险。只有尝过思想滋味的人才不容易撇下它。

　　《革命时期的爱情》写到了一种被北京人称之为“渗着”的状态，即一种缺乏思想情感、呆头呆脑的状态，例如那种没有美感和激情的、完成任务式的性交。故事的叙述者说：在革命时期所有的人都在“渗着”，就像一滴水落到土上，马上就失去了自己的形状，变成了千千万万的土粒和颗粒的间隙；或者早晚附着在煤烟上的雾。假如一滴水可以思想的话，那散在土里或者飞在大气里的水分却肯定不能思考（《黄金时代》，页288）。一个人要避免“渗着”就要保持独立、不融于大众。思想的人不在庙堂之上，也不在大众之中，而必须是他自己。他必须有能使自己逃逸出“成群结队”的时刻。然而，一个生活在现代的人有时候是多么难于逃逸，多么难于保持独立。《红拂夜奔》中的王二观察着北京城和大学里人头攒动的景象，谈到自己已活得不像一个人，而像是一大群人。这种一个人生活得象一大群人，却不像一个人的情景，有点类似于李卫公被六十四个公差跟着的生动情景：

　　他一走动起来，响起一大片杂沓纷乱的脚步声，好像自己是一只硕大的蜈蚣，除了有一百三十只腿，还有一百三十只手，支支叉叉的很怕人。除此之外，他还像一条绦虫一样分了好多节，头已经跑进了小胡同，尾上的一节还在街上劈手抢了小贩的一串马肉串。假如他骤然站住，回过头去，就有整整一支黑衣队伍冲到他身上来，拥着他朝前滑动，显示了列车一样的惯性；而当他骤然起步飞跑时，就好像被拉长了一样；而且不管他到了哪里都是鸡飞狗跳。李卫公讨厌这种感觉，就回家了。进了他那间小草房，把门关上，但是依然割不断对身后那支队伍的感觉，它就像一条大蛇一样把小草房围了起来，再过了一会，四面墙外都响起了洒水声。这是因为这些公差对李靖十分仇恨，就在他墙角下撒尿。（《青铜时代》，页313-314。）

　　然而，要成为自己，要追求独立和超越的渴望并不意味着就可以蔑视大众和践踏他人。王小波的小说中已经相当明确地透露出这一信息（在其评论中则表现得更为明显），即有一种所有人都应享有的基本权利：可能仅为少数人所偏爱的思想和表达的自由虽然是属于这种基本权利，而普遍的“人饿了就要吃饭，渴了就要喝水，到了一定年龄就想性交”的欲望也同样属于这种基本权利，并且还常常应该具有一种优先性。（《黄金时代》，页220，又参见页310-311。）作者并不鄙视诸如人的食、色等基本欲望。所以，《似水流年》中的王二虽然不无悲哀，对老年特馋，只剩下一张嘴的刘老先生实际上满怀同情（尤其是事后），尽管刘老先生也是个知识分子，前半生都在吃牛排，但他晚年遭遇“文革”，已经没什么可干的了，他只有最后的日子，只有挨斗的份，他也被打怕了，又总是食难果腹，他在厕所里撒尿，经常尿到裤子上。然而还没等到他吃上欣喜若狂地期盼的鸭子，他就猝然死了。一个本可做点事情，本可拥有一点晚年尊严的老先生就这样地死了，使旷达的王二想起来也觉得很惨，并觉得跳楼自杀的贺先生也同样很惨，他说：“对这些很惨的事，我一点办法也没有，所以觉得很惨。和小转铃说起这些事，她哭了，我也想哭。这是因为，在横死面前无动于衷，不是我的本性。”（《黄金时代》，页160。）这是一种悲悯之情，线条之所以最后决定与李先生结合，颜色之所以爱上少年王二，也带有这种悲悯之情。这种怜悯之情并不是只对少数人的，而是对所有人的，反对无端的性压抑也不是只为少数人，而是为所有人说话。有这种情感作底，才有望保证基本人权与普遍伦理。

　　而且，诗人多了大概也不行，“假如世界上充满了我们这样的人，就会充满一种叵测的气氛。”（《青铜时代》，页290。）所以，《革命时期的爱情》中的王二也说： 六七年武斗时，因为有他这样一个诗人，就把一座大楼折腾得后来的修缮费超过了最初的建筑费，假如遍地都是诗人，那还得了？但是他不做诗人，他又不能活，所以到底怎么办，还是个问题。（《黄金时代》，页237-238。）《二O一五》中的“我”也感到艺术家太多的确是个麻烦，虽然艺术家有个好处：口袋绊脚，你要用手把它挪开；艺术家绊脚时，你踢他一下，他就自己挪开了，但艺术家太多肯定要造成社会比例失调，所以要做掉一些，也要留些种。他所建议的只是，对艺术来说，“我舅舅无疑是一个种，把他做掉是不对的。”（《白银时代》，花城出版社1997年，页170。）这里困难的是鉴别。

　　如果我们要问，这些“不合时宜者”究竟涉及的是什么样的时代？或者说，王小波的时代三部曲究竟说的是什么样的时代？我倾向于认为，其中所说的三个时代实际上主要都是指“现代”。王小波在小说家的才能中最为强调虚构和想象的才能，他认为写小说需要深得虚构之之美，需要无中生有的才能，他在写作时讨厌受真实逻辑的控制，讨厌现实生活中索然无味的一面，他最为推崇的小说家如卡尔维诺，尤瑟娜尔等也是在虚构和想象方面非常突出的作家，在《万寿寺》中，他直承有些章节受到了奥威尔《1984》和卡夫卡《变形记》的影响。在《黄金时代》中，作者也极尽想象和夸张之能事：如几乎无穷无尽的性能力，生活中的胡闹，武斗中的坚守大楼，神奇无比的投石机，王二与老鲁不断的追逐与反追逐，王二与小孙双方关系的拉锯战等等，都不像是日常生活所能发生的，但又让人依然觉得反映着日常生活的某种深度真实。作者在性与死亡这两点上的想象力尤其活跃，仅对性器官就有让人吃惊的许多、且似乎还可以无限多下去的指称和隐语，他也极其逼真、细腻、不动声色地描写贺先生的横死、设计了刺客、老妓女、小妓女、红拂、鱼玄机的各种不同的可能死法。他不回避残忍，但并不是喜好残忍，他把握了如何使有趣不变为肉麻，冷静而不变为冷酷的度。但他所有对过去和现在的想象都是植根于他自己对“现时代”的经验的，所以，不仅他的未来系列的小说是一种立足于现实的反面乌托邦的风格，他的历史传奇小说《青铜时代》也非历史的真实，而更适合被称之为一种“历史狂想主义”的作品，他说这些故事也可能发生在别的什么时候和地方，最重要的是故事本身，是它们本身有趣和有意义，所以我们不宜把《青铜时代》作为历史来读，它的认识价值不在历史方面，而仍然是在现代，王小波小说中的“古代中国”实际上仍是“现代中国”，仍然是他所亲历的“现代”事件。他的未来系列的小说也是一种现在经验的延伸。

　　那么，如果说时代三部曲的青铜、黄金、白银三个时代实际上都是指“现时代”，我们是否还可以进一步缩小这“现时代”的范围呢，比方说缩小到某一时期。我想我们似可由这些作品判断出：它们确实最强烈、最集中地反映出作者成长期间的经验，尤其是从大跃进到文化大革命这一期间的经验，也就是说，反映出一个“革命时期”、一个过渡时期的经验。在王小波的小说中，对八十年代，尤其九十年代市场经济大潮汹涌之后对其主人公的冲击反映得并不明显，他的作品主要是提醒我们不要忘记一个刚刚过去的年代，一个无性、无趣和无智的年代，或者说，一种潜在的、深度的“文革记忆”在他的创作中始终起着一种关键的、甚至可说是“中心情结”的作用，作者试图在其作品中努力恢复和展现这种“文革记忆”。《万寿寺》和《寻找无双》中有关人失去记忆的寓意耐人寻味：《万寿寺》的叙述者在重读自己的手稿中逐渐地恢复了自己的记忆，虽然这马上带来了现实世界与想象世界分裂的痛苦；而《寻找无双》中的失去记忆则是大众的失去记忆，王仙客来找真实存在过的无双，但众人却都不约而同地否认无双存在过，他们有意无意地都忘记了这个活生生的人，因为无双的去向是和叛乱、屠杀、迫害、折磨、拍卖，以及仍然存在着的威胁和恐惧相联系的，也就是说，记住这些事没有任何实际的好处，而只会有坏处，所以，故事的叙述者不无沉痛地说：现在他不能完全同意无双所说：“原来人这种东西，和猪完全一样，是天生一点记性都没有的呀！”他说他甚至要为猪们辩护，因为猪还是由于一直关在暗无天日的猪圈里逼成这样的，而不是天生的不好。但后来他又说，他原来说人和猪的记性不一样，人是天生的记吃不记打，而猪是被逼成记吃不记打的是说错了。任何动物记吃不记打都是被逼出来的。当然，要打到记不清的程度，必定要打得很厉害。而先打、道歉、再打，不仅能让人忘记，甚至还能让人感恩戴德。

　　“不合时宜的人”在本世纪的文学中有自己的历史。例如，汪曾祺的小说“徙”描写了他们的没落，路翎的《财主底儿女们》描写了他们的消沉和毁灭。然而，“文革”前成名的作家与新起的作家在这类作品上似有一点很大的不同，这就是前者的作品风格相当认真，其笔下的人物大都很正；而后者作品的风格则有了几分无可奈何的幽默、调侃和反讽，其笔下的人物还有了几分痞气，有时甚至可套用王朔一篇小说的题目形容为：“一点正经没有”。王小波小说中的王二们及其他主人公也大致是这类人物。这缘由大概也是因为两者中间隔着一个“文革”，后面的一类人物形象是在“文革”中成长起来的。“文革”是一个人们与自己的同类的斗争达到登峰造极，集正气与痞气之大成的时代，它开始时最正经和最气盛，后来就有点疲和痞了，于是就如王二所言：那年月不三心二意活不成。尤其是一个少年，当他立身的准则尚未形成，又被逼入生存的困境，又成天目睹公开的权力话语系统整天说昏话和胡话时，大概就难免染上这种痞气了。在此之前的孩子们大都是乖孩子，或有淘气者也为多数所不齿，而经过“文革”之后，连最乖的孩子也都有了变化。例如《我的阴阳两界》中的王二，小时候长得文静瘦弱，到山西插队时他妈睡不着觉，生怕他吃不好，又怕被人欺负，儿子过了一年回来却长了一嘴络腮胡子，满嘴都是操你妈。在乡下他经常还有鸡吃，据老乡说，母鸡见了他就两腿发软，晕倒在地，连被提走了都不叫一声。对经历了这样一些大变故的少年，你怎么能指望他们仍然总是认认真真和彬彬有礼呢？

　　五、在希望与绝望之间

　　在王小波的主人公那里有两个世界，一个是他们所渴望的富于创造性的、优美和神奇的世界，另一个是他们所厌恶的平庸、混乱、丑陋和鄙俗的世界，前一个世界虽然也能在现实中偶尔瞥见，但在他们生活的时代里，它似乎更多地只是作为一种理想存在，在现实中更为常驻的看来是后一个世界。王二们常常就在尘土中呼吸，而在他们的内心却深深地渴望着美。《红拂夜奔》的叙述者王二曾经以性为例描述过这样两个不同的世界，他说：

　　我想，在性的方面和别的方面一样，存在着两个世界。前一个世界里有飞扬的长发，发丝下半露的酥胸，扬在半空又白又长的腿等等，后一个世界里有宽宽的齿缝，扁平的乳房，蓬头垢面等等。当然，这两个世界对于马也存在，只不过前一个世界变成了美丽的栗色母马，皮毛如缎；后一个世界变成了一匹老母马，一边走一边尿。前一个世界里有茵茵的草坪，参天的古树，潺潺流动的小溪等等，后一个世界则是黄沙蔽日，在光秃秃的黄土地上偶尔有一汪污泥浊水──简言之，是泥巴和大粪的世界。（《青铜时代》，页421）

　　然而，在一个平面的社会里，即便只是由于某种数量的法则，王二们也几乎注定要生活在后一个世界里，当今也似乎只有后一个世界才具有巨大的现实化的力量和品格。尤其是当优美、智慧和乐趣主要表现为创造性的工作的时候，王二们就更其孤独了。他们不仅要遭到权力的猜忌和压制，也难于为大众所理解。而在这双重挤压之下，这种梦想又更显得珍贵，更让人魂梦牵之了。许多近代以来的伟大艺术作品就不能不是这种梦想的哀歌，在某种意义上，王小波的小说也是如此，其基调正像他在《红拂夜奔》的“序”里所引《浮士德》主人公的话：“你真美啊，请等一等：我哀惋正在失去的东西。”因为，尽管他们这一类人在任何时代里都可能有些不合时宜，但却再没有像今天这样不合时宜的了。

　　在王小波的小说中，那种对于主人公的依靠数量自然而然形成的压迫，例如由市场力量形成的无形但却强大的压迫还不明显，突出的还主要是来自权力的压迫，因为这些小说所涉的时代还主要是一个动荡的、急剧变革的过渡时代。但后一种压迫无疑将会减弱，而前一种压迫将会加强。真正令人绝望的可能还不是那种直接的粗暴干涉，而是间接的，然而几乎无孔不入的平庸化过程。《黄金时代》中的王二说他后来才知道，生活就是个缓慢受锤的过程，人一天天老下去，希望也一天天消失。《万寿寺》中恢复了对现实生活的记忆的王二写道：当一切都无可挽回地沦为真实，我的故事就要结束了，我和过去的我融汇贯通，变成了一个人，所谓真实，就是这样令人无可奈何的庸俗，古老的幻想世界里的长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗，《我的阴阳两界》中的王二最后也认命了，他的生活将变得越来越和他周围的人一样。《未来世界》中的“我”从安置地回来后，已经懒得写任何书了，他很可能已经被“比”掉了。《二O一五》中的王二从劳动改造的碱场出来，与小舅妈结了婚，过日子，一切也都变得平淡无奇。只有在写作部工作的他的外甥还在思考艺术的真谛，在想艺术倒底是什么。而他看来也就是《白银时代》里于2020年时还在写作公司工作的“我”，那么这个“我”这时已经变得绝望了，他只是说，既然生活是这样的索然无味，只有想办法把它熬过去。但又有一个傻傻的女同事“棕色的”还在眼泪汪汪地对他说：“老大哥，我想写小说，想写真正的小说……”。而如果她也绝望了，那时大概还会有新的、更年轻的人在希望着。

　　然而，尽管不断有这种希望重新产生，王小波小说的结尾几乎都有一种阴郁、绝望的色彩。王仙客最后也仍没有找到无双，只知道她被送到皇上的掖庭宫去了，寻找将会更加困难；经历了革命时期和出国留学的王二再也不相信发明可以扭转乾坤──换言之，搞发明中不了正彩，于是他说“人活着总要有个主题，而我的主题就是悲观。”最后他觉得似乎已经陷入了一种循环： 革命时期好像过去了，又仿佛还没开始，一切好像是结束了，又仿佛是刚刚开始。《红拂夜奔》的叙述者王二在书快要结束时写道：生活能有什么寓意？在它里面能有一些指望就好了。如果有寓意，这就是一个，明确说出来就是：根本没有指望。我们的生活是无法改变的。他说生活中的事情到目前为止，还没有让他相信人生有趣，但也还没让他相信人生无趣，所以，到目前为止，他只能强忍绝望活在这世界上。（《青铜时代》，页468-469。）影片《东宫·西宫》的小说底本《似水柔情》的结尾是，曾经逮住同性恋者阿兰的小警察看了阿兰的书，走到公园门口，不知道往那里去，“眼前是茫茫黑夜。曾经笼罩住了阿兰的绝望，也笼罩到了他的身上。”这一情景在《未来世界》中也同样出现：“包围着他们的是派出所的房子，包围着派出所的是漫漫长夜。”王小波尚未完成的《黑铁时代》据说是讲一个青年被关进了网络监控的公寓，基调也是极其抑郁的一种。

　　人是否能走出这绝望呢？人能依靠什么摆脱这绝望呢？

　　在王小波的作品中，出路仍然是诗和美，仍然是孤独地、近乎绝望地渴望神奇。《三十而立》中有一段写到险恶的夜，叙述者然后说：

　　在这种夜里，人不能不想到死，想到永恒。死的气氛逼人，就如无穷的黑暗要把人吞噬。我很渺小，无论作了什么，都是同样的渺小。但是只要我还在走动，就超越了死亡。现在我是诗人。虽然没发表过一行诗，但是正因为如此，我更伟大。我就像那些行吟诗人，在马上为自己吟诗，度过那些漫漫的寒夜。（《黄金时代》，页103。）

　　然而，人是否能比这期望更多呢？

　　1 《万寿寺》所据薛嵩与红线传奇见《太平广记》卷195，“红线”；《红拂夜奔》见《太平广记》卷193“虬髯客传”，又李靖本传见《旧唐书》卷67，《新唐书》卷93；《寻找无双》见《太平广记》卷486。这些传奇人物对作者实际上主要是起一种想象契机的作用，小说在情节、人物形象方面不仅与史传相距甚远，与传奇也有许多不同。