疯狂与荒诞：徐晓鹤小说中的文本政治

                 美国密西西比大学  杨小滨（作者惠寄）

　　徐晓鹤在1983年转入小说写作后最初发表的短篇小说〈残局〉，从标题看就暗
含了同塞缪尔·贝克特的某种血缘关系：贝克特对现代社会中语言和交流的怀疑同
样指明了徐晓鹤小说的某种倾向。尽管这篇小说还不像他后来的小说那么具有美学
的颠覆性，但《残局》出色地展示了叙述的「空白」：故事中最紧要的悬念，即「
老汉」守了一辈子的残局让「后生」破了之后赢去的铁盒里的奖品究竟是什么（贵
重到了「后生」觉得「受不得」而到处打听老汉的去处以便归还），到小说结束时
仍然是个谜。这样的技巧在1985年以后的先锋派那里（如马原和格非等人）获得普
遍的运用。

　　◎叙述的非理性与主流话语

　　徐晓鹤的「疯子」系列始于1985年的短篇小说〈院长和他的疯子们〉（曾选入
当时最早的新潮小说选本《探索小说集》）。后来作品中的一些人物，象院长及其
夫人、张金娥的娘、苏神经，在这里都开始出现。象其他「疯子」系列中的作品一
样，小说没有什么中心情节，而是展示了一种特殊的社会境遇，其中正常与失常似
乎无法区分。从一开始，我们就看到院长追逐「越狱」的疯子的景象，而村民们则
比鲁迅笔下的麻木看客生动许多，「跟着一并去甚嚣尘上」（49）。这个开始预示
着徐晓鹤的一种对荒谬的兴趣，因为看起来村民们并不比疯子们更正常，疯子反倒
由于担负着「逃亡的使命，复又跑得张牙舞爪」（146）。重要的是，这种荒谬是
在一种颇为普通或正常的形态中展现出来的。村民们从疯人院的墙外看见的疯子们
的集合是这样的：「有几个排成队笔直地走路，碰了墙就拐一百八十度的弯打转。
有的唱歌，越唱声音越大。有的做讲演，将手指戳到另一个的脑门上；另一个只好
抱头鼠窜。有个女疯子摘一大把夹竹桃花，喊着欢迎、欢迎。」（51）
　　如果我们不能觉察到一种近乎寓言的内涵，一种对当代中国大陆政治生活（尤
其是文化大革命）的透视，这里的荒谬性就不会令人震惊。无疑，对过去的记忆痕
迹悄悄地潜入了叙述过程之中：诸如「军训」、「批斗会」、「欢迎会」这样高度
政治化的仪式一并以缺乏理性和目的的方式扭曲地再现了。在另一个段落里，一个
逃亡的疯子好像共产党文学中的地下工作者或伤员（比如在样板戏《沙家浜》里）
一样受到了群众的掩护和款待，却由于忍不住「咯咯地笑」（53）而暴露了身份，
被捉回疯人院。这些可能成为经典场景的叙述片段在疯人院的现实背景下被漫画化
了，共产党文学的那些「原型」（archetype）在此变得惨不忍睹。
　　无论如何，对于院长来说，疯人院是一件宏伟的事业，他甚至劝说并不疯的人
也搬进疯人院来住。这里，徐晓鹤的修辞要义可以用「误用」（catachresis）一
词来概括。当院长「亲切地」邀请后来证明并不疯的苏神经到疯人院去的时候，苏
神经给了他一个耳光，使得院长「雄赳赳的脸上，写五跟鲜红的手指印。」（57-
58）领袖或首长式的「亲切」，英雄式的「雄赳赳」和同烈士或理想有关的「鲜红」
被带入了荒唐的境遇，使在这些担负有强烈意识形态使命的语词背后的主流话语遭
到了无情的瓦解。
　　在小说接近尾声时，疯人院改建成了一所学校。院长却仍旧不甘心退休，又下
乡动员办一个更大的疯人院，却在示范拖一个疯子到水塘洗澡的时候失足落水，使
其宏伟的「事业」示范出了颇为荒诞的意蕴。最后，院长在疯人院周围挖土沟，不
知是不是「干部参加劳动」，也「不知那沟里，春天会不会游出扭尾巴的蝌蚪来」
（59）。就这样，共产党话语，包括展望未来的象征性话语，被一种无关痛痒的、
难以确定的叙述所消解。
　　徐晓鹤1986年的短篇小说〈人或红毛野人〉同样以寓言的方式探讨了中国大陆
特定文化状态下的话语和真实：一项虚幻的「伟业」被揭示为仅仅建立在某种话语
之上，并且，话语的统治从不实现它对真实／真理的允诺。小说通过把空谈中的「
野人」设立为中心，戏仿了追求原始价值或本质的「寻根文学」。整篇小说不分段，
一气呵成地记述了一群声称为红毛野人目击者的集会。虽然红毛野人作为话语的核
心令人振奋，但人们对证明红毛野人的努力却只能抵达徒劳的结局。这里，对中国
大陆无数政治运动和政治迫害中的群众集会的记忆再度浮现了，但占据主要地位的
却不是自上而下的意识形态蛊惑，而是盲目的大众狂热。集会中的人都不知姓甚名
谁（象鲁迅的那篇迄今被忽视的杰作〈示众〉里的看客一样），因为没有人具有个
体的确定身分。不管「红毛」的「红」是否有意暗示了中国大陆的官方色彩，「毛」
是否有所特指，「红毛野人」在这里的确成为具有意识形态召唤力的口号。
　　集会上有人声称曾与红毛野人握过手，但他出示的红毛在传阅了一圈之后已经
不那么红了。红色的褪色指明了这个辉煌的象征色彩不稳定、无法持久，这使集会
者开始怀疑关于「红毛野人」的神秘话语。但无论如何，叙述者的声音始终处于一
种兴奋的状态中。众人在听到这个人曾与红毛野人握过手时，「大家立刻把那只手
如同一面旗帜一样围起来」（1）。「旗帜」一词（以及在其周围围拢）的意识形
态庄严感嫁接到了同野人相关的一只手上，显得滑稽而突兀。这时，另一群人「推
出」了一位年轻后生，说是红毛野人的后代，尽管后生再三表明自己无非是来证实
见过红毛野人的而已。一个老汉便开始讲述起关于这个被指定为红毛野人后代的后
生的冗长故事，却在紧要关头一命呜呼。
　　此后，遭到误用的主流话语鬼影幢幢地穿插在叙述中，一种指导历史理性的语
言基质成为无理性的起源。当众人指责年轻后生「还配作红毛野人的后代！」）时，
此人却说他已经不是先前那个，那人已经跑了。但红毛野人不能「后继无人」，此
人便只好补缺，听到众人责备说「这样子对得起谁」，便只能「羞愧」地在众人的
协助和提词之下，继续讲述老汉起头的那个设想自己来历的故事，最后得出了娘被
红毛野人从虎口救出「才有你的今天」的结论。既然是话语决定现实，后生必须以
爬树来配合关于他是红毛野人后代的说法。在他摔下来歪了脚之后，他还必须思考，
如果「真正的红毛野人也许正应该脚朝一边歪」，他应该如何「无愧于朝一边歪」
（3-4）。可以看出，生活的逻辑完全被诸如「（革命）后代」、「（共产主义事
业）后继无人」、「对得起（先烈）」、「（共产党救出劳苦大众）才有今天」或
者「无愧于（党的培育）」这类共产主义家谱学（genealogy）的话语元素所打乱
和恶化，而于此同时，这些话语元素却由于这样的误用而暴露出极度的武断与荒谬。
这个貌似随意流动的故事又经过更多的有关男女红毛野人关于谁为「正宗」的争执，
最后的结尾是，那个藏有一根毛的人声称藏的只是一片树叶罢了，拿出来果然是树
叶。这样似是而非的叙述在许多徐晓鹤的小说中出现，使叙述的可靠性降至极小值。
这也是对主流话语的绝对性的一种反动。

　　◎从崇高到荒诞

　　通过各类话语「误用」，共产党的崇高美学在徐晓鹤那里等同于荒诞美学。作
为〈院长和他的疯子们〉的续篇，他1986年发表于《收获》的中篇小说〈疯子和他
们的院长〉把这种荒诞美学推向极至。在故事层面上，小说描写了疯子们在院长领
导下的所谓「东征」。这不仅令人想起「北伐」、红军的「北上抗日」或者共产党
文学中的《南征北战》，或者还和文化大革命期间的红卫兵全国串联有某种联系。
在上篇里，院长就企图要建一个「集各村疯子之大成」（59）的疯人院，而这篇小
说可以算是对这种愿望的一次满足。
　　实际上，小说却并未提供任何可以复述的中心情节，只有疯子们种种可笑但却
颇为认真的表演。比如，疯子们在「东征」的具体路途中一一跨过「铁桶、钢锭、
木箱、四轮推车、馊水缸、汽车轮胎、鼓风机、扫把、蜘蛛网、青苔、万用电表」，
过一回儿阵脚大乱又回头跨过这些「表电用万、苔青、网蛛蜘、把扫、机风鼓、胎
轮车汽、缸水馊、车推轮四、箱木、锭钢、桶铁」（119，根据《收获》1986年第6
期192页更正）。读过文化大革命中「样板戏」剧本的人可能会记得，这样的场景
在某种程度上戏仿了对现代京剧舞台上「革命群众」的英雄式表演的描绘。在另一
处，徐晓鹤戏仿了共产党文学中对领袖的描写：「他套上湿糟糟的裤衩，重又打开
灯铺一张白纸继续描画疯子院的前景。很多年过去了，那前景越来越五彩缤纷。农
民们撑着锄头饶有兴致地听他讲演，关于疯子院的过去现在和未来。」（128）「
一张白纸」明显地挪用了毛的语录（「一张白纸，可以画最新最美的图画」），而
强烈地召唤了农民阶级的关于「过去现在和未来」的宏大历史（metahistory）却
换上了疯人院的背景。而疯子们乱敲钢材奏出的「交响乐」中竟然还混有文革中的
歌颂毛的圣歌《东方红》里的歌词：「呼儿嘿哟！呼儿嘿哟！」（115）
　　更关键的是，徐晓鹤大量「误用」了崇高的叙述语式，使话语的理性再度同行
为的无理性产生巨大的张力。在话语的层面上占统治地位的真理和意义受到虚妄的
行为的强烈质疑。比如，张金娥的娘是这样加入「东征」的：「不小心门板拍在他
肚子上，只觉得腹中荡漾了一下，裆里立刻湿了大片。这反而坚定了她的决心，弯
下身把门口又压了一快冰凉的麻石，朝茅屋望了最后一眼，扭头加入了疯子的队伍。
」（106）这里，话语的坚定性反而衬托出行为的荒谬。在下面一段中，这种话语
的悲壮感混同于滑稽感，从而更加增强了价值混乱的程度：「鼾声用鼻软骨模仿簧
片吹响了嘹亮的号角，疯子们从悲怆忧愤中昂起不屈的的头颅，鬼一阵慌乱，时刻
准备着屁滚尿流。鼾声以有力的节奏，表现了千军万马冲锋陷阵战犹酣的壮烈情景。
」（112）叙述的声音就这样从主流话语的限定中解放出来，但并不是达到哈贝马
斯所设想的语言乌托邦，而是朝向了对语言悖论的认知。一场悲剧或正剧的仪式仅
仅呈现出闹剧的内容，并且还时时朝着闹剧转化（「屁滚尿流」）。
　　类似的反讽也出现于徐晓鹤的其他作品中。比如小说〈浴室〉里的洗澡和〈标
本〉里对打狗和建立工厂的关系的探究都成为同时是话语的华丽和心理的恐惧，因
为唯一的真实是主流话语的绝对性，它以武断的方式同现实产生冲突。在所有这些
例子中，夸大陈述（overstatement）强化了高调的话语和卑微的现存之间的不谐
和，对话语原型的戏仿是对那种权力中心的游离，但又没有彻底遗忘了那种权力的
压迫：压迫以扭曲的方式浮现出来。这样，徐晓鹤以疯狂来显示对霸权性权力的瓦
解，正如福柯（Michel Foucault）所说：「通过疯狂，一件似乎淹没于世界的，
揭示其无意义的，以及把自身转化为病理学形态的作品，实际上在自身中占用了世
界的时间，把握它，引领它；通过疯狂，一件艺术作品开启了一种虚空，一个寂静
的瞬间，一次没有回答的提问，在世界被迫质疑自身之处引发了无法弥合的罅隙」
（288）。
　　无论如何，徐晓鹤的小说不是讽刺，因为不仅是被叙述的客体受到嘲弄，而是
叙述主体自身蕴涵了一种「无法弥合的罅隙」，这是某种极权统治的历史及其话语
之下的创伤主体。徐晓鹤的叙述主体不再具有总体化的或全知的力量，而是以破碎
的叙述游戏把宏大的线性历史打乱，用异质的和杂质的微量细节颠覆一元的主流话
语。因此，真正的无理性不仅存在于疯子们的行为逻辑中，而更存在于主体的叙述
逻辑中。以下所引的一段中，叙述过程中的那些连接词就可以看成是主体疯狂的明
显症候，因为正是这些连接词所提供的混乱的叙述逻辑，而不仅是叙述中的疯子本
身，表达了无理性的状态：

　　我们第一次看见他是一个下着浓雾的早晨，他湿淋淋地沿着黑河一脚高一脚低
地唱歌。张金额的娘挑桶饮菜，三次差点滑倒。小白狗只对他叫了两下就得了感冒，
将喷嚏打得死去活来。院长闻声赶来，他还在白茫茫一片中赤足而歌。一会儿凄恻，
一会儿悠扬，万般情态。院长装作要过桥，笑笑笑笑，突然伴上去把他捉住。言午
许正要狡辩，张金额的娘用粪瓢子从下游舀起一只完整的凉鞋。这才低头无语，住
进了疯人院。

　　在很大程度上，〈疯子和他们的院长〉展示出宏大叙述无法以正当的方式呈现
的一种混乱而无聊的人类景观。这篇小说由此涵盖了中国大陆先锋小说的多种特徵：
时间错乱、重复、语词游戏、自我否定以及拼贴等等，每一项都是对主流话语统治
下的历史的癫狂的揭示，对历史创伤的主体意识的探究。从这个意义上说，这是对
疯狂的展现，也是对疯狂的拒斥。正如肖珊娜·费尔曼（Shoshana Felman）指出
的：「对疯狂的谈论总是对它的否认。……呈现疯狂总是有意识无意识地表露出对
自身疯狂的否认的场景」（252）。和王朔小说中的耍贫嘴不同，徐晓鹤小说中的
荒诞是不可言说的，或者说是言说错乱的结果。这也是费尔曼所说的「无法总体化
的运作，无法控制的语言游戏，其中意义失效，文本的陈述从表演中疏离出来」（
252）。也就是说，这种不断否定的游戏同疯狂的状态揭除了现存的理性面具。

　　◎绝望中的笑声

　　从这个意义上说，徐晓鹤小说中的疯狂首先是叙述者自身所承担的命运。这是
徐晓鹤小说中「后现代性」（postmodernity）的核心：一种对现代性话语的理性
状态的解构，并不是出现在对这种话语的理性批判上──理性批判当然又回到了□

'7b代性本身──而是揭示了这种话语的无能或荒诞。这种文学的自我批判使徐晓
鹤的作品成为中国先锋小说中「后现代性」的典范：不单是向外的、对客体的批判，
而更是向内的、意识到主体内在危机的批判。这里，我所说的现代性话语并不仅仅
指那种泛政治化的毛邓话语，政治上的总体性的话语体系同那种在现代中国的主流
文学中的主体话语是相呼应的：只有通过武断的、不容分辨的话语暴力，极权的意
识形态才有可能得以存活。这种文学的、写作的主体话语在叙述上代表了那种无视
主体有限性的倾向：「再现」主客观现实的确定性的写作实际上是表达了写作主体
缺乏自我意识的单向性写作，那种文本的整体性或确定性是被强加的。因此，五四
以来白话文学中的写作主体（一种缺乏自我意识的主体）的无限膨胀是现代性话语
的最后一道堡垒，这道堡垒从八十年代中期开始遭到先锋文学的摧毁。
　　我已经说过，对徐晓鹤来说，对叙述者，也就是对主体自身的整体性和自足性
的质疑才是对现代性话语的真正挑战。他的小说〈水灵的日子〉里那些似是而非的、
梦境般的场面与其说是对写实主义写作的背离，不如说是对那种再现式写作的主体
限度的探索，对无所不能、无所不知的主体的质疑。换句话说，徐晓鹤的叙述不再
展示叙述者的完整的、全能的声音，相反，叙述成为可疑的、不确定的、自我否定
的过程。在这种自我否定的过程中，徐晓鹤质问了主流集体话语的主体个体基础。
〈水灵的日子〉中对那条大鱼的最初发觉始于叙述者听见「一个辨不出性别的人在
遥远的地方含混不清地唱歌。以为是言午许」，过了几段之后，「忽然我记起那个
唱歌的所谓遥远的人其实就是歪角牛」（2）。然而还不是。在下一段里，我们才
发现也不是歪角牛：这个「看上去有些疲倦，还不时拿腔拿调地叫那么一两声」的
东西「这时听起来一点也不象歪角牛而象一艘即将远航的巨轮」，「而且是远航得
乘风破浪的巨轮」（3）。这却是一条蹦起来时「以为这样可以达到一个新的高度」
（3）的大鱼。
　　不仅是叙述的飘忽不定暴露了主体的缺憾，任何熟悉大陆主流话语的读者都不
会轻易放过「乘风破浪的巨轮」或者「达到一个新的高度」这一类习语（cliche）
的误用（catachresis）。这种误用，严格说来，正是徐晓鹤小说中寓言性的起源。
不是人民公社，也不是改革隍7d放，而是一条半死不活的大鱼，大得出奇、大得绝
无真实性的鱼，在这里被比作「不仅仅是远航的巨轮，而且是远航得乘风破浪的巨
轮」。徐晓鹤的小说似乎并没有政治寓言的意图，然而我们又无法否认这篇小说的
寓言性以一种隐秘的方式关联着我们生存的历史境遇。镇长娇婆蓝（这个形像当然
和〈疯子和他们的院长〉中的院长是相应的，这个院长的角色在本篇中也隐约提及）
，一个「计划一下子把路修到这里，一下子修到那里」（1-2）的领袖或总设计师，
「全替我们考虑好了」（1）（业已规定了总体化的、目的论的未来），并且更重
要的是「他认为所有的人都还没有认识到这一点」（1）。但对这个可怜的叙述者
来说，「我们搞不清所有的人是不是也包括我们，同时还没认识到的是哪一点，雾
就起来了」（1）。我们看到的不是对于现代性的灾难的控诉，而是对于现代性远
大规划的茫然和疑惑，对那种话语的所指的瓦解。同时，徐晓鹤没有简单地注定了
那个现代性规划的破产，相反，在临近结尾的倒数第二段里，我们看到了「娇婆蓝
终于将我们带到那条他修成的路上」（23）。那个「沿途不断地有人跟他打招呼，
娇婆蓝向他们频频点头，我们也只好跟着点头」（23）的场面也的确是领导和群众
会面的典范场景。不过，对徐晓鹤来说，「无聊」成为灾难的核心部份，这种无聊
正是我们在塞缪尔·贝克特众多剧作里看到的那种荒凉的末日景象。一种对主流话
语的戏拟再度出现：「我们前面的路还很长。起码在天黑以前要走完它还需付出相
当大的努力」（23）。但「天黑以前」的插入使话语的意蕴产生了一点滑稽的效果，
我们不但不知道这条路的真正功用是什么，更不知道为什么非要在「天黑以前」「
走完」那条原本是现代性象征的金光大道，而不是象正统的话语规范那样沿着它走
向曙光或黎明。
　　无论如何，对于娇婆蓝来说，「这是长期从事一项事业的结果」（23）。并且，
事业的完成似乎是唯一的、绝对的目的，这个目的中内容的匮乏是决定性的：「似
乎什么都不曾发生过，以后也不会发生。人们把嘴巴喔成鱼的样子，赫赫地笑两声
就算完事。或者乾脆连鱼的样子也没有」（23）。这样，娇婆蓝的宏伟事业同人们
的无聊行为就荒诞地接合在一起，成为现代性规划的一个注脚。「但是」──这个
「但是」是徐晓鹤提示我们的──只有从「从很近的地方」──微观的，而不是从
宏观的历史全景──我们才「看到了娇婆蓝后脑壳上的那块疤」（23），这激发了
叙述者的难以复原的记忆，有关这篇小说主要段落中宰杀大鱼的那个事件：「那是
被大鱼甩开的梯子砸中的。尽管如此，我仍然充满了疑惑。事情毕竟已很久远了，
甚至很可能根本就不曾发生过。记忆往往错了，往往只不过是一种幻觉。我的病便
是从中而来」（23-24）。根据随后提到的疯人「院长」来看，这里所说的病指的
无疑是疯病。也就是说，叙述者的确是处在一种非理性的状态中。不过，这种非理
性正是由某种貌似理性的事件引发的精神创伤所带来的，这使得遥远的真实事件变
成记忆中错置的事件甚至变成幻觉，正如整篇小说的叙述风格提供给我们的那样。
强烈的精神创伤，从心理分析学的角度来看，致使了完整的主体性的分裂，剥夺了
对创伤起源事件的理性陈述的可能。这就是为什么整篇小说闪烁不定的叙述永远无
法清晰地穷尽对那个宰杀大鱼事件的陈述。
　　小说的主要部份所涉及的这个宰鱼事件当然更是一个足够荒唐的事件。根据娇
婆蓝的指示，镇民们纷纷走进被剖开的大鱼（一条大得失真的鱼）的肚子，从中挖
取可当即食用的内脏和肉，这就是整篇小说的中心情节。不过，正如我已经提到的，
小说的关键在于叙述者的似是而非的叙述，使这个客观事件的荒诞性首先建立在主
体的荒诞性之上。这里似乎有必要再次提及我在本文开始时的一个关键论点：徐晓
鹤小说叙述的不确定性在对事件过程的描述中愈演愈烈，不断的误述，不断的游离，
可以说是先锋小说中最激进的对叙述整体的解构。这种解构颠覆了传统写作中的总
体性话语规范：没有不可逆转的话语，没有任何能够豁免了怀疑的陈述。比如，「
一些人变化太大，致使邵大伯看起来不象邵大伯，而象娇婆蓝。很久以后才搞清楚，
他果然就是娇婆蓝」（11）。而那个「朝狗脸噗地喷了一口酒」的才「是真正的邵
大伯。因为眼珠子发红。不过后来发现娇婆蓝的眼珠子更红，那我就不管了」（12）
。似乎每一个后继的陈述单元都可能是对既有陈述的偏离或背离，这使叙述的稳定
性降低到最低点。类似的然而更不负责任的叙述出现在「我」和双木林的一次幽会
中：「我知道我不会错，但我还是错了。她一笑，石片从肩胛上掉下来。原来是一
块螃蟹壳。那就怪不得了。我问她认不认得院长。她说当然。是哪个院长。我也搞
不清是哪个院长。直到今天我仍不明白，我为什么会问起好几年以后我才认识的院
长。所以疑心一切只是一场梦。双木林不认为是梦。因为不可能很多人都做同一个
梦。虽然这也不是完全不可能的」（10）。如果说这样的不断游离已经使人极度难
堪，在经过了很长一段关于「我」和双木林的描述之后的该章的结尾就更加令人眩
晕：「我看看双木林，她却并不是双木林。她是胖姑。／『早就是这样了，』她说」
（11）。
　　正是这样的叙述模式，而并非单单是所叙述的事件本身，应当看做是整篇小说
的核心。这种梦境般的场景是叙述迷宫的起点，而不是终结。也就是说，我们必须
穿越这样的迷宫才能领略到令人眩晕的事件，而不可能在迷宫之外谈论事件的眩晕
性。这是徐晓鹤小说中最不妥协的话语政治，不但是对总体化的政治话语模式的消
解，也是对总体化的主体话语的自我消解，因为徐晓鹤所面对的已不再是一个易于
匡正的对象，而是必须永远探究的自身的绝境。当然，这种自身的绝境是同外在事
件对主体的打击交织在一起的，不然小说中就不会一再提及疯病的发生同宰鱼事件
的关系，不但叙述者「的病便是从中而来」，而且，另外的人物也在相同情形下受
到极大的精神打击：「大鱼动了一下，悠悠吐出一口气。／「还没死！它还没死！」
／艾宝一怔，手舞足蹈地跑开。言午许和古月胡从鱼腹里伸出脑袋来看了看，抹一
把脸上的血，旋又缩进去翻搅。艾宝从那时起变得神经错乱了。一听到风吹草动就
手舞足蹈」（12-13）。的确，没有什么比我们对血腥历史的参与更具有精神上的
毁灭性了，但也正因为我们自身的参与，历史就不仅仅是悲剧，而成为荒诞剧，它
意味着历史所规定的主体话语同历史事件永远无法吻合，或者说，真实的历史将我
们置于话语的尴尬之中。
　　这种尴尬性一直是徐晓鹤小说的精髓所在，在〈水灵的日子〉里，我们看到了
宰鱼事件的壮观场景和事件的血腥效果及人们的卑琐意向之间的内在冲突。在某些
情形下，徐晓鹤甚至将那种无聊和恶浊误置于诗意的场景中，显示出叙述主体在一
种无法理喻的境遇中的表达的错乱：「共田八和言午许共同挽着一大挂肠子从鱼肚
子里爬了出来。……他还没恢复到非跟我们讲话的地步就捧着它们一径走到娇婆蓝
即将修成的路上。我想只要没人劝他他一定会这样走下去，于是并不去劝他。他却
停下回过头，朝言午许脸色血红地看看。言午许也脸色血红。两个人捧着同一挂肠
子，相对无言」（17）。显然，「相对无言」的抒情或诗意的内涵被转换成对空虚
无聊的暗示，一种面对意义匮乏而产生的失语状态。对于他自己的参与宰鱼事件的
开始，叙述者是这样描述的：「贵爹要我到鱼肚子里做一些开拓性的工作。他给了
我一把刀，我猜出是娇婆蓝指使他要我这样干的」（17）。同样，象「开拓性的工
作」这样的词语所暗含的话语性在事件本身的血污和荒谬的衬托下反而标志着总体
化历史的无效。相对于〈疯子和他们的院长〉中的可笑的精神「东征」，〈水灵的
日子〉里的宰鱼事件以及那些大嚼鱼肉的场面降至一个更为低俗的行为系统中，这
似乎也是毛时代转换为邓时代的一个洽当注脚。在这个「开拓性的工作」中，「我」
在大鱼的肚子里遭到了墨鱼的缠绕，这样的缠绕却又误述在一种主流的集体性话语
中：「黑暗中它软塌塌的触须搭在我的肩膀上，好像我就是它的亲密战友。我从血
浆里抽出自己的手，拂开触须，假装是挪动一个位置。战友毫不介意，软塌塌地挽
住我，要与我更紧密地团结起来」（21）。直到最后，叙述者「误入了大鱼的肠道
……只听得一声臭烘烘的巨响，我被它的肛门忿然排泄出来」（25），对一场貌似
伟大的事业的叙述结束于一个极为污秽的场景，一个既可怜又可笑的窘境之中。□

'7d晓鹤在整篇小说中就是把这种对秽物学（scatology）的癖好同末世学（
eschatology）的倾向混合在一起，构成了他作品的基本面貌。这种秽物学在整个
叙述中把事业的抽象的美学降至细节的污浊中，而这种末世学则展示出生命的耗尽
和无聊。这两点使我们再次想到贝克特的《终局》，那些从垃圾箱里的发出的无意
义的对话标志了一个时代的存在的绝境。
　　同贝克特一样，徐晓鹤的小说绝不是虚无主义的对存在的弃绝。相反，正是一
种自我审判的叙述揭示出对历史中存在的绝望感，这种绝望感甚至不是能够确知的，
或者说，它的强度是它无法被理性把握的原因。正是在这样一种情形下，主体被推
向了一个荒诞的境遇，一个被剥夺了自足性的境遇：「要是再清晰一些，或许我会
看到事情的真相。一切的回忆都不会有错。要不就都是错了」（13）。这种自我怀
疑，这种叙述的自嘲，似乎成为面对绝境的唯一出路。但是「清晰」的「真相」在
不断地受到质疑、扭曲，这正是一次没有终结的否定性探索，是自我意识的痛苦而
荒谬的挣扎。

　　反讽与后现代性

　　如果说鲁迅的〈狂人日记〉代表了五四时代的文学精神，徐晓鹤的〈疯子和他
们的院长〉等小说则代表了后毛时代的先锋文学精神。〈狂人日记〉对〈疯子和他
们的院长〉的影响是显见的。不过，作为文学现代性的首要发言者，鲁迅的狂人同
徐晓鹤的疯子产生了相异的功能。鲁迅的狂人始终被视为反抗历史压迫的代言人，
狂人发出的是画着疯狂的脸谱控诉外在社会的时代之声。这种佯狂的形像很有可能
受到象嵇康这类以做青白眼或行为乖僻来反抗现实的古代文人的影响（鲁迅曾对嵇
康有过深入研究）。鲁迅的狂人于是被视为的理性的社会叛逆者，一切疯言疯语都
被翻译为比正常人更正常的现代性话语。
　　但问题在于，徐晓鹤要揭示的正是这种现代性话语本身的固有的无理性。〈狂
人日记〉当然是五四时期最激进的对现存社会的批判，而正是这种偏激使其偏离于
现代性话语原有的轨道之外，当我们回过头重读〈狂人日记〉的时候，我们会惊讶
地发现，鲁迅的狂人实际上也未尝不可读作徐晓鹤的疯子。狂人把路人又怕又好奇
的切切私语（甚至狗的注视）理解成合谋杀人，狂人把中医的号脉理解为察看他肉
的肥瘦，狂人把「慢慢吃」药的嘱咐理解为吃他的肉，无一不「写实」地再现出狂
人的对世界的误解，一种妄想狂式的、总体化的话语模式。因此，也可以说，二十
世纪中国现代性话语的典范篇章正是建立在对世界的根本误解的基础之上的。
　　鲁迅其实多次声称，他不愿意把黑暗的心灵传染给青年人，而对铁屋是否终究
应当打破也绝非没有怀疑。他很有可能在众多的作品埋下了误读、逆读、拆读、乱
读的可能。不过我们仍然有理由相信，在当时他仅能顺从时代的读者，仅能认可那
唯一的读法，就是至今仍占主导地位的把狂人作为叙述权威的读法（尽管这个「权
威」几乎就是那个谁也不敢说出他没有穿着新衣的皇帝）。因为只有这一种读法才
符合历史理性的要求。这一现代性的、总体性的话语在随后的历史中自然地过渡到
共产党话语，而历史在这种话语的名义下施行了无数的不义和灾难。
　　因此，这种妄想狂式的、总体化的话语模式正是徐晓鹤在小说中所试图瓦解的，
或者也可以说，徐晓鹤试图作的正是把鲁迅的妄想狂的现代性主体更加无情地揭示
为精神分裂的后现代主体。这是鲁迅不敢作的，甚至很有可能在无意识之外从未体
验到的。只有通过徐晓鹤的疯狂的叙述主体，我们才可以看到鲁迅的狂人的总体性
话语同细节真实之间的冲突就是现代性话语自身内部所固有的「无法弥合的罅隙」，
因为在徐晓鹤的后现代主体那里我们看到了这种现代性话语所留下的精神创伤。


　　引用书目
　　Felman, Shoshana（肖珊娜·费尔曼）. Writing and Madness（写作与疯狂）
. 英译者Martha Noel Evans and the author. Ithaca: NY: Cornell University 
Press, 1985. 
　　Foucault, Michel（米歇尔·福柯）. Madness and Civilization: A 
History of Insanity in the Age of Reason（疯狂与文明：理性时代的癫狂史）.
 英译者Richard Howard. New York: Pantheon Books, 1965. 
　　徐晓鹤. 《院长和他的疯子们》. 台北: 远景出版公司, 1989. 
　　徐晓鹤. 〈水灵的日子〉. 《倾向》5 （1995）, 1-25.