作品命名：正声与咋呼


                            周泽雄

    选自《当代眉批》上海三联书店1999年12月第一版

    这一点是可以放之四海文士的：任何视写作为生命的人，都不会在替作品命名
时有所疏忽。作品名与人名不同，人名虽然照例倾注了父母家人的一番苦心，其本
意却无非一个代码，与运动员背心上的号码在功能上没啥区别，作品名则有着丰富
得多的意味。这意味虽说以概括题旨为主，但也是婉转多变而无一定之规的：有时
它表达情感，如萨特《厌恶》；有时它体现姿态，如金庸《笑傲江湖》；有时它陈
述见解，如张洁《爱是不能忘记的》；有时它描述事件，如加缪《鼠疫》；有时它
圈定空间，如艾米丽·勃朗特《呼啸山庄》；有时它划出时间，如雨果《九三年》；
有时它概括过程，如吴承恩《西游记》；有时它表白信念，如奥斯特洛夫斯基《钢
铁是怎样炼成的》；有时它显示命题，如奥斯丁《傲慢与偏见》；有时它提供象征，
如约瑟夫·海勒《第二十二条军规》；有时它抛出吊诡，如昆德拉《生命中不能承
受之轻》；有时它强调一种自然现象，如莎士比亚《暴风雨》；有时它仅仅是宽泛
的概括，如马尔克斯《百年孤独》……若作者致力于描述的乃是一个主人公，则径
以此人大名作书名，亦不失为方便法门，这也是西方文士特别偏爱的命名法。我们
发现，作品意味虽不能由篇名包办，却正不妨就此引出和展开，就像诗性的普鲁斯
特借助《追忆逝水年华》引出洋洋洒洒七大卷水样文字，就像曹雪芹更以一场《红
楼梦》逗弄出中国人哀感顽艳的梦幻情思。

    正如文章开头有所谓“平起式”、“突起式”之别一样，作品命名似也可粗率
分为“正声”与“咋呼”两型。前引诸例中除《爱是不能忘记的》与《生命中不能
承受之轻》姑且存疑外，其余概属正声型。何谓正声？篇名但求切中题旨，不作
“功夫在诗外”之想。何谓咋呼？篇名以警醒为先，次及切题与否。我无意比较
“正声”与“咋呼”的优劣，但如果作品名一定要警醒到《3 个女人和105 个男人
的故事》的程度，则不免让人对出版商的自信心及经济能力产生些微怀疑。

    没有证据表明“咋呼型”命名法属古已有之，不，在往昔大作家那里，我们几
乎找不到一例借篇名以取宠欺世的例子。托尔斯泰不朽巨著起名《战争与和平》，
气势恢廓，却与咋呼无涉。撇开作品本身的不同凡响，俄国形式主义之父维克多·
什克洛夫斯基还告诉我们，俄语中“和平”一词兼有“世界”之义，托翁既语涉双
关，便更与泛泛挠拳腾挪之辈无缘。那么，何以我们在当今坊间又能看到那么多咋
呼得不堪入目不忍听闻的新型书名呢？我想，一个只管风情万种不顾血肉横飞的题
目（恕我因例不胜举而放弃举例），较之那些端肃堂皇的题目，至少在视觉冲击力
上可以大占先机，从而有可能使警惕心不高的读者仓促掏口袋付帐。这部分也是笔
者拙文发表时常被可敬的编辑改动标题的原因，编辑先生若事先和我打声招呼，常
以“为求醒目起见”开笔。

    以人名为小说名从来不是中国作家的爱好，正如它历来就是西方的传统。古希
腊悲剧大抵以悲剧主人公为名，如《俄底浦斯王》、《俄瑞斯忒斯》；莎士比亚全
部三十七部戏剧中以人名为题者即占三分之二，而其最负盛名的四大悲剧更是悉以
人名为题；被誉为西方三大文学经典形象的哈姆雷特、唐吉诃德和浮士德，本身也
是三部杰作的题目。伊恩·P ·瓦特《小说的兴起》一书中论及英国早期三位小说
大家笛福、理查逊和菲尔丁，其代表作亦无一不以人名为题，如笛福之《鲁滨逊漂
流记》、《摩尔·弗兰德斯》，理查逊之《帕美拉》和《克拉丽莎》，菲尔丁之
《汤姆·琼斯》等。反观中国五大古典名著（按即《三国演义》、《水浒传》、
《西游记》、《金瓶梅》和《红楼梦》），除《金瓶梅》据云书名暗嵌三位女性人
名外（潘金莲、李瓶儿、春梅），其余无一以人名为题。无独有偶，近世中国作家
习惯以人名为小说名者，除文坛巨擘鲁迅和小说泰斗老舍外，亦极为罕见。虽然蒲
松龄《聊斋志异》中不乏以人名为作品名的例子，但你不觉得他的作品篇幅过短，
以至没法与上引诸例具有规模上的可比性吗？我想，东西方文学在命名上反差若是，
个中必有超乎命名学之上的信息。

    虽然小说首先是“讲一个故事”（E ·M ·福斯特语），但读者读完小说后通
常不至于再去向他人复述故事，他们感兴趣的乃是故事中的人物。故事引导人物，
成功的人物又总能从文字的罗网中脱颖而出，重获生命。如此，人们才会津津乐道
地谈论俄底浦斯情结、哈姆雷特的性格、浮士德的追求、安娜·卡列尼娜的命运、
阿里萨的爱情或孔乙己的穷酸。几乎所有人们愿意谈论的小说（也包括戏剧和叙事
诗），都围绕着一个或几个主要人物而来。人们提到曹操、诸葛亮的次数多于《三
国演义》，孙悟空的名声甚至比《西游记》还要响亮，那些不一定读过《红楼梦》
的人，常常也会指着世俗中的某位女子，说她具有王熙凤的手腕。尽管大文豪巴尔
扎克据说在人格上有着种种可非议之处（普鲁斯特《驳圣伯夫》中曾以确凿的证据
指出他的庸俗），但他创造的高利奥老头、老葛朗台、拉斯蒂涅、纽沁根等一系列
艺术形象实在灵动非凡，我们只能在文学圣殿里替他安上一把具有路易十四风格的
扶手椅。如果我们认可萨特的存在主义观点“普鲁斯特的天才就表现在他的全部作
品中，此外什么也没有”的话，则还可以将此观点进一步前推：如果普鲁斯特没有
为后人留下斯旺、同性恋者絮比安、不可捉摸的少女阿尔贝蒂娜等，则《追忆逝水
年华》也将什么也不是了。故事随风飘去，人物永垂不朽，这几乎是历代文学名著
的通例。当然，由于丰富乃是世界的意志，文学史上偶尔也会出现个别反例，如我
不认为荷马笔下奥德修斯的妻子潘奈洛佩属于令人难以忘怀的形象，但她为拒绝求
婚人而将布匹织了又拆、拆了又织的情节，却深具马克思所谓“永恒的魅力”. 在
西方文人那里，以人名为小说名，虽然并不意味着对故事的疏忽，但又的确是为强
调对“那一个”的钟爱；当这一钟爱成为创作本能时，即使小说不以人名为名，作
者对人物形象的注重仍会成为作品的主要特色。如将巴尔扎克长篇小说《幻灭》易
名为《吕西安》，似无大谬。在中国作家那里，不以人名为小说名，虽然也非出于
作者对人物形象的玩忽，却至少说明他们不甚关注“那一个”，因此，我们既无法
想象将《三国演义》改名为《曹操》或《关云长》，虽然这两个形象塑造得精妙绝
伦，也不可能将《水浒》改成《武松》，即使这位打虎英雄乃是施耐庵刻画最工的
梁山好汉。西方作家往往倾全力于主要人物：伴随着唐吉诃德的去世，塞万提斯颓
然搁笔。中国作家则于主要人物之外仍别有寄托，是以诸葛亮星落五丈原之后，罗
贯中仍以史家的严谨（而非小说家的热情）将笔墨迤逦拖拽到“降孙皓三分归一统”
.同样，当梁山泊英雄座次已定，余下的情节（受招安和“打不替天行道的好汉去了”）
已不可能对人物形象有所光大时，施耐庵依旧笔不停挥、不屈不挠地将“冰糖葫芦”
一直串到把所有英雄打发上天。──金圣叹当年那拦腰一刀，正可视为刀下救人之
举。

    归纳起来，西方人在结构故事时习惯以人物为经纬，以事件为核心，是以荷马
在处理如此庞大纷繁的特洛伊战争时，仍能删繁就简地径以“阿喀硫斯的愤怒”为
叙述中心，决不旁逸斜出，叙述时间也从十年压缩为短短的八十来天（《奥德修斯》
亦仿此例）。中国文人由于大多兼通经史，有些还可说是史学大家，史学思维与文
学思维在大脑里聚集扭结，僵持不下，其结果便使得他们舞文弄墨时常常不期然就
倾向于“叙其本末”了。所以，中国文人即使本意亦想为一二形象传神写照，落到
纸上，则多本着有始有终的史家精神，遂使得艺术结构为史传结构所替代，人物形
象也相应林林总总起来。这样的结构当然总是先验地排除了以人名为作品名的可能
性，这样的结构到了一位塑造形象能力本来就黯弱得很的继承者手里，丰满生动的
文学形象也便无从谈起了。

    中国古代有没有一件艺术作品，它紧紧围绕主人公，着力塑造他的内心世界而
笔无旁骛？唉，我对古老中国文学的了解实在太肤浅了，以致仓促间想到的例子居
然不是来自文学。我说的是五代画家顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》，在这幅具有
连环画品质的作品中，画家的笔触紧紧围绕主人公韩熙载在一场家宴中的情绪反应
不放，致使人们可以通过那一个个特定场景，捕捉主人公的心理曲线图。然而，虽
然作品很优秀，却很难被认定为创作。熟悉那段掌故的读者想必知道，顾闳中是以
一种间谍的使命绘制这幅作品的，因为生性多疑的南唐皇帝李后主当时很想知道那
位来自北方的大臣究竟在想些什么，要求画家帮他一个忙。

    是的，没有一个作家会在为作品命名时持漫不经心的态度，对于“名学”曾经
成为显学的中国文人来说，他们为作品命名时只可能更加慎重。然而，这份发育过
当的慎重至少在我们现当代作家那里并没有产生多少积极效用。我们看到了过多的
堂皇名称，而如“孔乙己”式朴实无华的命名则寥落到接近失传的程度。作为讽刺，
那么多或深沉或庄重或高蹈或玄虚的作品名称，竟没有再产生可与“孔乙己”相媲
美的文学形象。中国当代作家似乎过于热衷在小说中寄予、掺和某些非小说因素了，
一种要命且不得要领的史诗情结在使他们情绪亢奋的同时，看来也模糊了艺术方向，
致使他们常常将时代、思潮或某种先验的观念置于人物之上，遂使人物成为布道的
工具。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中曾对一种“多元历史性”的小说倾向提出
批评：那种小说涉及了那么多的东西，惟独“人的状况却完全处在这座巨大的教益
非浅的教科书的边缘”. 我们的当代作家固然也曾创造出若干文学形象（如“乔光
朴”、“陈奂生”），但那通常只具有编年史的价值，这些人物既如此依附于那个
特定时代，时过境迁便难免遭致宿命的遗忘。换言之，由于这些人物对时代有着近
乎新闻报道般的贴近和忠诚，一年半载之后他们也就只能接受过期报刊的命运了。
真正的文学形象，常是既依附于时代又高扬于时间之上的，那高扬的力量正来自不
朽的人性。于是，差不多所有关于哈姆雷特的评论（即使是那些好走偏锋的精神分
析家的评论），都不甚留意主人公的丹麦籍贯……

    虽然近代不少西方著名作家也一改他们文学前辈动辄以人名为题的习惯，越来
越多地换用别种命名法，如卡夫卡、海明威、马尔克斯，但那与中国现当代作家近
乎绝对放弃以人名为题（尤其是纯以人名为题）的作派仍相距太远。走笔至此我得
补充一句，试图根据作家的命名习惯揣测其文学意图，并非一种可轻易获得结论的
途径，窥一斑既可能知全豹，却也同样会冒盲人摸象的危险。然而，正好像严重的
疾病不一定都是复杂和难以确诊的一样，联系到中国当代作家在塑造生动形象方面
所显示出的集体弱智，他们那从来不以人名为小说名的习惯，便有可能成为意识缺
乏的证明，以至我忍不住想不避偏激地问上一句：你敢以人名为小说名吗？

    作为对照，日常捧读报刊时，我们又常常会为某些过于漫不经心的文章命名感
到困惑。其典型句式不外“我看……”、“也谈……”之类。不消说，敢于用此法
的都是些德高望重的元老耆宿，为示人以纯青炉火，自不便在命名上过于措意，弄
得被人说起“后现代”来，反坏了一生修为。就像龙的传人多有着深重的“叶落归
根”念头一样，我们的文人雅士也同样有着返朴归真的执着渴望，他们追求“绚烂
之极，归于平淡”的境界，在痴迷程度上并不亚于未成名者谋求一炮走红。“绚烂”
既遥不可见，则示二三子以“平淡”，实不失为一条接引捷径。这种命名法的泛滥
是否掩饰着某种无能，当然还需因人而异，只是我总不免想到过去的“无题”时代。
约当毛泽东在给某元帅的信中以“诗须讲平仄”的发蒙语谆谆告诫天下之时，我们
看到了那么多不识平仄为何物的分行文字，标题都以“无题”出之。唉，昔李商隐
愁肠百转，诗为情凝，情为诗结，至写出“锦瑟无端五十弦”之类旷世逸品后，因
难为之名而又不忍“强为之名”，才以“无题”名之。此无题中实有无尽藏也，如
何斗转星移千余载之后，竟成了文思浅显之徒遮羞藏拙的方便法门！准乎此，我们
能否将“我看”、“也谈”的谦退，“无题”的懵懂，与那些或眩目或怪诞的新潮
命名术，看成钱锺书所谓“热铛翻饼”或“棍棒之倒与颠”呢？倘无异议，则我们
可通过其中透露出的咋呼声，进一步将其鉴定为伪币。

    附带提一下，中国作家也有以人名为作品名的习惯，而且是千篇一律的：在他
想为某人树碑立传的时候。这其实也可笑得很，且不说传主是否算得一种文学形象
（传记以诚实为本，小说以虚构为务），只要碰到传记题材即以传主名字代之，是
否也有概括乏力兼语词霸权之嫌呢？以传主大名为题，显示了作者对传主的垄断之
心，这份垄断强蛮之余又不无怯懦。作为比较，我们意外地发现，正是在有着以人
名为作品名传统的西方人那里，以传主名为传记名反不是通用的习惯，识者自可在
书架上或到书店里随意印证。需要留神的是，正如中国人曾将影片《滑铁卢桥》译
成《魂断蓝桥》，将《一个夜晚的故事》译成《一夜风流》一样，在译介域外传记
时他们同样有可能自作主张，如将歌德自传体作品《诗与真》入乡随俗地改为《歌
德自传》之类。我还可以补充一句的是：其实为作品起个醒目乃至刺目的名字并不
算多大本事，有人曾把两部大作分别命名为《偷窃及被杀之防范方法备忘录》、
《有关被抛弃和被欺骗之少女的伤风败俗丑闻回忆录》，够玄乎的。遗憾的是这家
伙之所以还有人记住，不是因为他的大作，更不是因为他姓巴尔扎克，而仅仅因为
他有个儿子名叫德·奥诺雷·巴尔扎克。
    1997年11月