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李劼:崇高与悲悯:古典歌剧的人文精神和审美景观
(博讯北京时间2010年3月12日 来稿)
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     --歌剧艺术三想之一
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    一、从巴洛克时代到莫扎特
    
    似乎是一种历史性的对称,在古希腊戏剧辉煌过后一千多年,在意大利,古罗马的旧地,开始绽放出古典声乐艺术之花。十五世纪初叶,当佛罗伦萨人克洛蒂奥.蒙台尔弟(Claudio Monteverdi)写出历史上第一部像模像样的歌剧《俄非欧》(Orfeo)时,没有人意识到,这将开启一个什么样的艺术时代。一六三七年,历史上第一个歌剧院,圣卡西亚诺剧院,在威尼斯开幕时,歌剧才刚刚从贵族的府邸走出来。早先的歌剧,全然是华丽的巴洛克风格,并且大都取自于古希腊神话和传说,以此表示对古希腊戏剧和古罗马时代的心驰神往。至于一六00年在佛罗伦萨上演的胚胎式歌剧《尤里迪茜》,更是直接模仿古希腊的悲剧音乐。《尤里迪茜》和《俄非欧》的共同点在于,都从同一个古希腊神话中演化出来,都在贵族府邸上演,并且都被诉诸华丽壮观的巴洛克风格,作为豪华奢侈的贵族娱乐。
    
    巴洛克时期的歌剧,通常由出身贫寒的阉人演唱。在形式上,起先以宣叙调为主,及至巴洛克晚期开始出现咏叹调。歌剧演员由此得以在舞台上一展声乐技巧。声乐,自此开始变成一门崭新的艺术,并且自然而然地喧宾夺主,致使歌剧的剧情,日渐退居其次。不过,这一时期最具经典意味的歌剧作曲家,却不是意大利人,而是德国音乐家亨德尔(G.F.Handel,1685-1759)。亨德尔一生当中创作了几十部歌剧,风靡亨德尔所居住的英国数十年,期间的名作《奥兰多》(Orlando),直接影响到莫扎特的创作;而后期作品《狄奥多拉》(Theodora)里殉难的那位基督徒女主角,庶几可以看作是贝里尼《诺尔玛》(Nonmar)里的女英雄、威尔弟《阿依达》(Aida)里的女公主的先驱形象。亨德尔的清唱剧《弥赛亚》(Messiah),更是一部传世杰作,数百年来,经久不衰。倘若要指出亨德尔与同时期的意大利歌剧作曲家的异同,那么除了在歌剧艺术所抵达的成就上远胜于彼,尚有文化渊源上的区别。与巴洛克时期的意大利歌剧通常汲取古希腊戏剧和神话不同,亨德尔以《圣经》故事以及基督教人物,作为灵感的滋养。至此,欧洲文化的两大源头,古希腊和基督教,在歌剧舞台上汇集到一起。前者在歌剧史上演化出英雄主题,后者滋养了歌剧作曲家的悲悯情怀。
    
    在巴洛克时期形成的歌剧艺术,步入古典时期之后,开始出现划时代的经典作品。沃尔夫冈.莫扎特(W.A.Mozart,1758-91)无疑是这一时期的首席大家。神童莫扎特天性赤子,所作乐曲乃天籁之声。其歌剧作品与巴洛克诸子的最大不同之处在于,不再追随古希腊或者基督教的宗教故事,而是取自日常情爱,世俗人生。同样饶有意味的是,莫扎特的歌剧,几乎都是喜剧,或曰:喜歌剧(opera buffa),不管事实上掺杂多少悲剧因素。诸如《费加罗的婚礼》(Le Nozze di Figaro), 《女人心》(Cosi fan tutti), 《唐璜》(Don Giovani),《魔笛》(Die Zauberflöte)。其实,莫扎特早在二十三岁的时候,写过一部悲剧歌剧《查蒂》(Zaide,另译《后宫诱逃》),或曰:庄歌剧(opera seria);但他还没写完便丢弃一边,再也不予理会。此作直到莫扎特逝世二百五十年之后,才在纽约的时代华纳大厦上演。笔者曾经撰文,《从莫扎特歌剧[查蒂]的另类排演看美国左疯美学》,对该剧加以分析如次:
    
    无论从莫扎特的器乐作品还是声乐作品中,都可以发现一个有趣的特点,天真无邪是其主导。莫扎特在他的作品中,始终是个一个快乐的大孩子。他不想长大,也拒绝长大。也许刚刚开始写作《查蒂》的时候,莫扎特是带着一种好玩的心态进入土耳其后宫的。可是写着写着,莫扎特觉得不对劲了。因为这部歌剧不知不觉地在走向悲剧。而悲剧,意味着长大。孩童与悲剧是不相谐的。悲剧是成人的标志。莫扎特本能地感觉到,孩子是他的本色。他不能悲剧,不能长大。一悲剧一长大,莫扎特的生命也就结束了。悲剧,长大,对于莫扎特来说,全都跟死亡相关联。而事实上,当莫扎特十分投入地写作他的《安魂曲》时,还没写完,死神就降临了,或者说,上帝就把他召回去了。
    
    莫扎特在歌剧创作上的遗弃悲剧易辙喜剧,与其说是追随本性,不如说是本性使然。好莱坞的奥斯卡获奖片《莫扎特传》,相当传神地展示了莫扎特独具的朗声高笑。既是赤子开怀,又有灵气充沛。那样的笑声,见诸莫扎特的每一部歌剧。从某种意义上说,莫扎特的歌剧,与莎士比亚的喜剧,异曲同工;都是对沉重的世事,做透明的旁观。有许多悲剧,拉开距离观照,都具有喜剧意味。就此而言,莫扎特有如一个嘻嘻哈哈哈的天使,飞翔于天空,撒笑于人世。场面是热闹的,旋律是轻松的。似乎没有一件事情理当泪流满面,任何不公,哪怕作孽,最终都会有分教;善善恶恶,自有报应。
    
    同样的题材,同样被诉诸轻轻松松的喜歌剧,比较莫扎特《费加罗的婚礼》和意大利作曲家罗西尼(Rossini)的《塞尔维亚的理发师》(Il Barbiere di Siviglia),《费加罗的婚礼》显然更为轻松,更加诙谐,也更是天然浑成。在窗下唱小夜曲那样的细节,在莫扎特会变成《唐璜》里的喜剧场面,在罗西尼却煞有介事地一展骑士式的浪漫。喜剧应有的幽默,通常既忌讳过份的悲壮,又不宜过度的浪漫。倘若要统计观众的笑声,相信《费加罗的婚礼》远比《塞尔维亚的理发师》得分要高。王公贵族在《塞尔维亚的理发师》是浪漫主角,而在《费加罗的婚礼》中,却是挕揄对象。这倒并非是说,《费》剧更具喜剧性,而是意指《费》剧具有《塞》剧所没有的丰富性。《费》剧并非仅止于浪漫情爱,而是将各种心绪俗念和形形色色的众生相,编织成一个绚丽多姿的舞台,一部浩瀚而又轻盈的声乐巨作。举例说来,《塞》剧最亮丽的女高音咏叹调,是罗西娜的《我听到美妙的歌声》(Una Voce Poco Fa);《费》剧最令人难忘的女高音咏叹调,则是伯爵夫人的《美好时光何在》(Dove sono i bei momenti)。前者充满青春期的骚动不安,后者却颇具阅世贵妇的雍容优雅。两者在剧中的差异在于:罗西娜的咏叹,庶几构成整个《塞》剧的浪漫基调;而伯爵夫人那一声声幽幽然的落寞情怀,却只不过是《费》剧幽默基调的陪衬。似乎是生怕观众和听众不理解其陪衬意味,伯爵夫人咏叹时的器乐伴奏,被莫扎特故意诉诸反差极强的诙谐旋律;宛如一群趴在窗台上偷窥偷听的孩子,在伯爵夫人幽幽然之际,窃笑不已。
    
    不能说《费》剧不严肃,要不然当初上演时,就不会被宫廷横挑鼻子竖挑眼;但也不能说《费》剧很严肃,因为莫扎特根本无意于批判什么,而只是觉得人世间的种种烦恼,十分有趣。因此,《费》剧的亮点不在于咏叹调的如何出色,而在于许多场面的充满喜剧性。剧中占有很大比例的重唱,成为该剧的主要构架。籍此,《费》剧栩栩如生地刻画了人世间的众生相,连同意趣相异的微妙心态。剧中最为著名的那段男中音,《再不要去做情郎》(Non piu andrai farfallone amoroso),被理所当然地诉诸不无戏谑的曲调。最令人莞尔的是,男仆凯鲁比诺,竟然唱出了一曲女高音:《你们可知道爱情是怎么一回事?》(Voi che sapete che cosa é amor)。就像莎士比亚戏剧中的人物台词,由于经常正话反说,反话正说,让人很难分清,此时此刻究竟是在赞扬还是在调侃;莫扎特在《费加罗婚礼》中所写的诸多咏叹,也具有同样的效果。区别或许在于,那在莎士比亚是意味深长,而在莫扎特却是无心快语。
    
    若要追随莫扎特那颗小鸟一般自由飞翔的心灵,无疑相当困难,并且吃力不讨好。那可是个随时随地都会让人跌破眼镜的精灵。想想看吧,歌剧《唐璜》的序曲,竟然是莫扎特在正式开演前的夜晚,仅花几小时功夫随手写成的。据说,乐谱下发到乐队之际,墨迹未干。《唐璜》于一七八七年十月二十九日,在布拉格首演。翌年的五月七日,当该剧在维也纳首演时,莫扎特为扮演艾维拉的女高音卡塔里娜•卡拉利耶里(Catarina Cavalieri),在其咏叹调《多深的罪孽......》(In quali eccessi...)后面,又特地添加了一段《这个坏人背叛了我》(Mi tradì quell' alma ingrate)。这可能是莫扎特最饶有意味的一次无心插柳,好像是这位天才预料到歌剧的咏叹调具有独立发展前景似的。二百年以后,从舞台上的独唱音乐会,到录音灌制,胶木唱片,CD音响,歌剧的咏叹调俨然成为独立于歌剧之外的声乐艺术;风靡全球,万众盛享。而当年莫扎特添加的那段咏叹,则成为《唐璜》一剧最著名的女高音经典。玛丽亚.卡拉斯在她晚期的一辑精选专集里,惟一看中的一个莫扎特歌剧选曲,便是《这个坏人背叛了我》。这也可说是天才之间的心有灵犀。
    
    比起《费加罗的婚礼》处处搞笑,《唐璜》的笑声里含有相当凝重的女人眼泪。一声声谴责男人负心的咏叹,弄得莫扎特在剧中不知不觉地变得沉重起来。最后,石门洞开,一袭黑衣紧裹的雕像肃然现身,迫使莫扎特不得不将那个花花公子,送入地狱。有人将黑衣雕像的出现,联系到莫扎特之于亡父的缅想。其实,那个形象更具死神的象征意味。用死神来解决一个堕落的男人,虽然大快人心,却毕竟不再轻松。至于花花公子唐璜,与其说是个流氓,不如说是个病人。倘若唐.乔万尼有幸活到二00九年,完全可以像老虎伍兹那样获得应有的治疗。那首《唐璜小夜曲》(Deh vieni alla finestra)倘若由老虎伍兹唱出,或许比唐.乔万尼更具喜剧效果。更不用说,由克林顿总统在白宫执掌大权期间,靠着椭圆形办公桌轻轻哼出。莫扎特本意显然是想跟花花公子开个玩笑,要不然不会让那个风趣的跟班列波莱洛,以诚恳的男低音向受害者奥薇拉唱出那首《花名册之歌》(Madamina, il catalogo questo)。这与其说是谴责,不如说是戏谑。尤其是奥薇拉那颗迷恋于唐璜的痴心,让人很难相信,花花公子的纵横情场,全都是男人的不是。男人不坏,女人不爱。莫扎特虽然没有如此直截了当,但从奥薇拉的一声声咏叹里,人们也足以窥见一斑。
    
    似乎作为情场恩怨并非全然都是男人作孽的一个反证,《唐璜》里的村姑采丽娜,一面与唐璜调情,一面安慰未婚夫。采丽娜的那首咏叹《药师之歌》(Vedrai, carino),当与班列波莱洛的《花名册之歌》,互照互证。比起采花大盗唐.乔万尼,采丽娜固然天真稚嫩,但女人的花花心思和哄骗情郎时的花言巧语,照样吃吃地洋溢在那曲咏叹里。莎士比亚在《哈姆雷特》里感叹道:女人啊,你的名字是软弱;莫扎特在《唐璜》里则让采丽娜自己唱出,女人的软弱究竟是什么。在唐.乔万尼的《唐璜小夜曲》、班列波莱洛的《花名册之歌》、采丽娜的《药师之歌》的三重对照之下,多情男子奥塔维欧的那曲《我亲爱的宝贝》(I1 mio tesoro intanti),究竟含有多少真挚情意,或许只有天知地知奥塔维欧自己知道了。显然,莫扎特深知这份情感的弥足珍贵,写得相当用心,致使该曲成为男高音的经典试金石。至于奥塔维欧所恋的安娜,未来可能会在婚前还是在婚后、会像奥薇拉那样唱出《这个坏人背叛了我》,当然也只有安娜自己知道了。一出庄谐相济的《唐璜》,几乎唱出了人世间男女情爱的全部秘密。这可能是莫扎特歌剧的无与伦比之处,一如莎士比亚的无可企及。
    
    莫扎特的最后一部歌剧《魔笛》,乃是他的命运之作。音乐天使莫扎特当初本能地回避《查蒂》那样的悲剧,结果一不小心,陷入了《魔笛》交织着光明与黑暗、神明与魔鬼、爱情和死亡的历险。这样的历险在后来风靡全世界的《哈利波特》系列,可以写得童心煌煌,并且没完没了;但在被命运折磨的神童莫扎特,却写得相当沉重。虽然最后的结局是皆大欢喜,但那样的欢庆,却实在是来之不易,甚至可以说,十分勉强。莫扎特在《费加罗的婚礼》里是生龙活虎的,在《唐璜》里是机智幽默的,可是在《魔笛》里,却是辗转挣扎的。《唐璜》中那道地狱之门轰然洞开之后,不仅把花花公子带进了地狱,似乎也把沉重的命运,扔给了莫扎特本人。那样的命运是,神童要么长大,要么只好让上帝召回。
    
    应该提及,莫扎特在写作最后一部歌剧《魔笛》的同时,正在写作另外一部别世之作,《安魂曲》。这两部作品具有一个共同的特征,都是灵魂与命运的搏斗。那颗拒绝长大的心灵,伴随着不愿流于世俗的高傲,既在《安魂曲》时而轻盈时而凝重时而快乐时而无奈的旋律中翻飞,又在《魔笛》的诸多咏叹里徘徊不已。于是,快乐的费加罗变成了懵懂的捕鸟人,《再不要去做情郎》演变成《我是一个快乐捕鸟人》(Der Vogelfanger bin ich ia)。在《唐璜》里扮演情种的奥塔维欧变成了古埃及王子塔米诺,只是塔米诺向恋人帕米娜所唱的那曲咏叹《迷人的画像》(Dies Bildnis ist bezaubernd schon),虽然优美,却不及奥塔维欧的那首《我亲爱的宝贝》来得动人。该剧最为亮丽的咏叹,是由夜后唱出的那首著名的花腔女高音,《仇恨的火焰》(Der Holle Rache kocht in meinem Herzen)。虽然王子和捕鸟人最终全都双双抱得美人归,但爱情的咏叹却不如复仇的怒火来得高扬。按说,帕米娜的爱情咏叹,尤其是误会王子变心时唱出的那首《我知道,一切都成了过去》(Ach,ich fuhl's,es ist verschwunden),楚楚动人。更不用说,帕米娜与王子的两重唱《那些感受到爱情的男人》(Bei Mannern welche Liebe fuhlen),乃是缠绵柔美的经典情歌。但所有这些,全都及不上夜后在F音域唱出的那种足以刺破夜空的激昂。这或许是莫扎特下意识的流露:意识到命运有如过于沉重的夜色,或者极其浓厚的乌云,正在朝象征着诗性存在的明月般皎洁的爱情,悄然覆盖过去。爱情的诗意部分在不知不觉地褪色,而爱情的另一面,即日常的世俗婚姻,却越来越茁壮;有如一群小鸡,捕鸟人帕帕盖诺和恋人帕帕盖娜的内心深处,叽叽喳喳个不停。最后,在诗意十足的天空里飞翔的天使,终于颓然掉落在地。世俗的人生,像一头猛虎似地,将莫扎特扑到。于是,《魔笛》不得不以帕帕盖诺和帕帕盖娜的两重唱,宣告爱情最终获得了什么样的胜利。那首世俗实惠的《帕,帕,帕,帕帕盖娜!》(Pa,pa,pa,Papagena),仿佛是莫扎特临终之前,向世人道出的一声祝福:大家好好过日子吧,丰衣足食,多子多孙,如此等等。
    
    倘若可以将莫扎特的最后两部作品,看作是留赠世人的遗言,那么与其说是《安魂曲》,不如说是《魔笛》最后的那首两重唱《帕,帕,帕,帕帕盖娜!》。写完《魔笛》的莫扎特,疲惫不堪。没有人能够战胜命运,俄狄浦斯战胜不了,莫扎特也同样如此。仿佛在《唐璜》里,已然将世俗人生写尽唱绝,莫扎特要么屈从命运,成为世俗人间的骄子;要么忤逆天意,经过一番挣扎之后,被上帝从人世间悄然召回。此番挣扎,既见诸《安魂曲》,又见诸《魔笛》。《魔笛》算是写完了,但最后的欢庆,却不是诗意的飞翔,而是世俗的胜利。只是《安魂曲》却无法与世俗作任何妥协,莫扎特因此只好写着写着,最后不得不听凭其灵魂随着旋律渐渐飞升,黯然离世。
    
    毋庸置疑,以后的歌剧,无法从《安魂曲》所抵达的精神高度起步,而惟有从《帕,帕,帕,帕帕盖娜!》所标记的世俗人生出发。《卡门》,《茶花女》,《乡村骑士》,《托斯卡》,《波希米亚人》,《蝴蝶夫人》,再浪漫也不得不脚踏实地于人世间。存在的诗意不再徜徉于莫扎特歌剧飞翔过的天空,而是散落到凡夫俗子的日常人生,由歌剧作曲家凭借自己的灵感去拾掇。莫扎特歌剧里那种因为心灵纯净而抵达的洞见透明,在后来的浪漫歌剧里,纷纷变成了情侣们在死神面前不顾一切的燃起火炬。死亡,成为爱情的同义语。帕帕盖诺和帕帕盖娜若想要爱得诗意盎然,就得变成唐豪塞和卡门,阿尔弗莱多和薇奥丽塔,图里杜和桑图扎,马里奥和托斯卡,鲁道夫和咪咪,平克和乔乔桑。由此可见,莫扎特之于世俗人生那种诗意盎然的观照,开启了十九世纪至二十世纪初叶的歌剧黄金时代。 [博讯来稿] (博讯 boxun.com)
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