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李劼:威尔弟,歌剧史上的集大成者(古典歌剧论3)
(博讯北京时间2010年3月15日 首发 - 支持此文作者/记者)
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     三、威尔弟,歌剧史上的集大成者 (博讯 boxun.com)

    
    倘若真要例举出一个名符其实的歌剧贝多芬,那么应该是与瓦格纳同时代的威尔弟(G.Verdi,1813-1901)。威尔弟的歌剧不仅具备瓦格纳式的英雄气概,而且拥有贝多芬音乐所抵达的火焰上的湿润。威尔弟的歌剧,既具贝多芬的狂放激情,又有贝多芬的悲悯柔婉;在架构上与贝多芬同样宏伟,在细节上又与贝多芬同样的细腻雅致。贝多芬有气势磅礴的《皇帝钢琴奏鸣曲》和《第九合唱交响曲》,威尔弟则有波澜壮阔的《阿依达》。假设埃及总督当年邀请贝多芬为苏伊士运河通航写作一幕歌剧的话,那么世人看到的也一定是《阿依达》那样的巨制。
    
    与贝多芬在《第九合唱交响曲》里几经周折,最后找到《欢乐颂》主题不同,威尔弟《阿伊达》的旋律,直截了当就是其另一部歌剧《纳布果》(Nabucco)里的合唱,《让思想插上金色的翅膀》(Va Pensiero)的扩展和延伸。诗意盎然的宣叙,在《阿依达》里发展成气势磅礴的《凯旋进行曲》。《纳布果》里用声乐表达的合唱是平缓而自信的,《阿依达》用器乐表达的进行曲进一步将那样的自信,推向阳刚气十足的雄壮。对比瓦格纳《唐.豪塞》里的《宏伟进行曲》(Grand March),威尔弟《凯旋进行曲》更加明亮,更加辉煌。瓦格纳的《宏伟进行曲》间夹着许多优美的小情调,仿佛艳阳底下的节假和集市,可以说日常,也可以说世俗。顺便说一句,这样的世俗习气后来成为马勒交响乐的主要基调。而威尔弟的《凯旋进行曲》全然是超凡出俗的气慨,并且是基于一往无前的赴汤蹈火。倘若要做个比方,那么希特勒在瓦格纳的《宏伟》里可以闲庭信步,一如里芬斯塔尔在纪录片《意志的胜利》(Triumph des Willens)中展示的场面;但在威尔弟的《凯旋》里,却可能会阢陧不安。因为《宏伟》的世俗性会满足权力者君临天下的自我感觉,而《凯旋》里的辉煌,却与其说是充满胜利的欢乐,不如说是高扬着自由的个性和高贵的尊严。而自由和尊严,正是威尔弟歌剧的主题所在。顺便指出一下,又正是威尔弟歌剧的如此精神品性,致使逆境中的人民或民族,都喜欢高唱《让思想插上金色的翅膀》,向极权统治说不,或者向征服者表达不屈。至于意大利民众,更是一再提请政府,要将此曲作为国歌。一个国家的体面,理当基于民众的自由和人性的尊严。威尔弟歌剧籍此获得了瓦格纳歌剧所并不具备的普世性。瓦格纳歌剧只是德意志民族的传奇,而威尔弟歌剧却是超越国界的普世适用的人类之于自由和尊严的共识和共鸣。
    
    很难说在《阿依达》的宏伟场面里,一点没有威尔弟之于古罗马时代的心驰神往。然而,对比《阿依达》的舞台造型和将近一百年后好莱坞巨片《埃及艳后》为克利奥佩特拉摆出的排场,《阿依达》的宏伟别有一番意趣。《埃及艳后》中的排场,其世俗性可谓一目了然。《阿依达》的迥异其趣在于:并非是帝王式或皇后式的尊贵,而是自由精神的至高无上。那样的自由精神,无所谓体现在埃及还是罗马,也不限于由奴隶唱出,还是由公主表达。那样的自由精神标明了:自由的权利,人人平等。自由原本就是这么的朴素,一如《纳布果》中的奴隶所唱:“让思想展翅飞翔,飞向那山脉溪谷,飞越浩瀚的大海,抵达那片孩子们生长的土地。(Va pensiero sul anni dorate,Cross the mountains and fly over the oceans,Reach the land find the place where all children grow.)”因此,倘若说,威尔弟的《阿依达》不乏古罗马记忆,那么其记忆内涵绝不是皇权意义上的君临天下,而是高扬着人文精神的英雄气概。
    
    《阿依达》由此展示出来的人文内涵和价值取向,一目了然:个人高于国家,爱情高于义务,而绝不是相反。威尔弟的英雄主义之所以不会被皇权意识所挟持,就在于这样的审美趣味和人文精神。威尔弟那种贝多芬式的伟大,也在于不会将自由和爱情,置于国家利益之下。自由的爱,只能交付审美导引;而爱的自由,就像思想的自由一样,没有国界可言,不受任何爱国主义束缚。面对所爱,埃及侍卫长不顾一切,埃塞俄比亚公主也同样义无返顾。侍卫长那曲《圣洁的阿伊达》(Celeste Aida),远比《唐璜》里奥塔维欧唱出的《我亲爱的宝贝》真挚动人,虽然在声乐艺术上未必能与莫扎特那样的天才相比。在平淡无奇的日常生活中,说出一声亲爱的宝贝,与在生死关头唱出一曲我爱你,不可同日而语。《阿依达》中的宏伟场面,最后衬托出的乃是一场跨越国界的生死相恋。剧中,无论是拉达梅斯或阿依达的咏叹,还是这对恋人之间的两重唱,都颇具回肠荡气的感染力,从而成为日后男高音和女高音歌唱家们热爱的曲目。这对恋人最后在石墓中双双殉情的结局,更是惊心动魄;其震撼力绝不下于《特里斯坦和伊索尔德》的悲壮,也不下于《罗密欧与朱丽叶》的凄婉。罗密欧和朱丽叶身后所弃,是两个家族;拉达梅斯和阿依达所诀别的,是两个他们热爱并且曾经为之奋斗过的国家。自由的思想是飞翔的,生死不渝的爱情,也同样有如天空里翱翔的雄鹰。一部高亢激越的《阿依达》,阳刚之极。合唱、重唱是阳刚的,男高音是阳刚的,就连阿依达的女高音,也同样是阳刚的。顺便提一句,正是这样的阳刚,致使中气十足的黑人歌唱家莱奥塔尼.普拉斯(Leontyne Price),成为阿依达角色的最佳演绎者。不管怎么说,瓦格纳需要用三天三夜的演出来展示的崇高,威尔弟只消一部《阿依达》,就同样抵达了。但也正是如此巨大的能量消耗,致使威尔弟在完成《阿依达》之后,搁笔了十六年才重新写作最后两部歌剧,《奥赛罗》和《法斯塔夫》。
    
    威尔弟能在《阿依达》中达到如此辉煌的成就,当然不是一朝一夕之功。在《阿依达》之前,威尔弟写有二十多个歌剧,其中最为著名的是《弄臣》(Rigoletto)和《茶花女》(La Traviata)。《弄臣》几乎是介于《费加罗的婚礼》和《唐璜》之间的某种翻版;也可以说,是某种补充。《弄臣》的独到之处是,不再聚焦于爱情或者贵族的品性,而是经由弄臣形象及其遭遇,探究阴暗却又可怜的求生、扭曲的人性和变幻莫测的命运。因此,女高音在该剧中并不抢眼,只有一首天真烂漫的《可爱的名字》(Caro nome),由弄臣的掌上明珠、纯情少女吉尔达,稀里糊涂地唱出。该剧最著名的唱段,无疑当推公爵的咏叹《女人善变》(La donna è mobile)。这本当是由《唐璜》里的花花公子的拿手好戏,不料成了另一个花花公子的感慨。同样的玩世不恭,又同样的勘破诸春,更是同样的像吸毒一般离不开女人。
    
    不过,公爵咏叹并不标记《弄臣》一剧的深度。该剧的重心,在于弄臣的两首男中音咏叹,《我们彼此彼此》(Pari siamo!)和《可恶的朝臣们》(Cortigiani, vil razza dannata)。第一首咏叹,是弄臣遇见刺客后所唱;那种一语道破真相的冷峻,令人毛骨悚然。“我俩都一样!我用舌头,而他用刀枪。我教人笑破肚肠,他制造死亡!哦,人类和那自然,你们使我变得邪恶不善。做小丑,多么的可恼;成残废,多么的难看。我每天都必须强颜欢笑,不能用眼泪解除忧愁和烦恼。”第二首咏叹是弄臣发现爱女被诱骗后的气急败坏。起先是想要拼命:“如果你们不把她交还给我,我定要和你们拼个你死我活!为了保护我女儿的名誉,强暴面前我决不示弱。”然后是苦苦哀求:“诸位老爷,请你们可怜我吧,快把心爱的女儿还给我吧。”弄臣在前一首咏叹里是冷酷小人,在后一首咏叹里却是不顾一切抢救爱女的慈父。眼见得一个可恶又可怜的老人,在残酷的生存和锥心的慈爱之间,作“拉奥孔”式的挣扎,其审美震撼可谓空前绝后。仅此两曲弄臣咏叹,便足以证明,威尔弟歌剧之于芸芸众生,有着不下于莫扎特在《唐璜》里的透底洞察。
    
    该剧最饶有意趣的唱段,无疑是公爵和女人、弄臣和女儿之间的那曲四重唱,《有一天我曾遇到你》(Bella figlia dell'amore)。该曲好比是从弄臣两首咏叹延伸开来的一幅浮世图景,老老少少、男男女女,两两唱尽浊世的荒唐和人生的悲凉。窗内是公爵的甜言蜜语和女人的老到敷衍;窗外是断肠父女的安慰和叹息。一边是情场老手死死纠缠风骚女人,一边痛心疾首的慈父面对伤心绝望的爱女。淫荡和纯情,世故和单纯,狡诈和天真,欲望和心灵,诸如此类的层次丰富的鲜明对照,让人触目惊心,并且还把人弄得五味杂陈,不知该喜还是该悲。倘若瓦格纳见识了歌剧的咏唱具有如此丰富生动而又深刻隽永的表现力,不知会不会意识到,歌剧的戏剧性,其实是完全可以诉诸声乐组合的。
    
    比起《弄臣》的丰富和深邃,《茶花女》的剧情无疑要单纯许多,全然聚焦于因爱情而滋生的悲欢离合,生生死死。不知原著作者小仲马的文笔,漂亮到什么地步;歌剧作者威尔弟的旋律,可说是美仑美奂。一曲《饮酒歌》(Brindisi),浪漫,豪放,在歌剧史上具有无与伦比的经典地位。阿尔弗莱多和薇奥丽塔两重唱,《幸福的日子》(Un di felice-Ah se cio e ver),更是成为后世男、女高音歌唱家所钟爱的演唱曲目。此剧的整体作曲相当考究,就连序曲都非常精致。幽幽地悄然而起,哀伤凄恻,有如寒冷的月夜。一片愁云惨雾之中,缓缓升起薇奥丽塔的咏叹调旋律,如泣如诉,宛如月光下的仙子,噙泪而降,幽然而行。弦乐骤然加快节拍,奏出激越的音调,好比阿尔弗莱多之于薇奥丽塔的一腔激情,护卫着哀哀啜泣的女主人公,缓缓行进,走向拉开帷幕的那一刻。倘若说在《阿依达》里,威尔弟令人瞩目的是与瓦格纳不相上下的英雄气概,那么其《茶花女》却与瓦格纳歌剧泾渭分明:女性,不是男人传奇的陪衬,而是爱情悲剧的主角。
    
    瓦格纳歌剧有一个戏剧第一、英雄至上的原则,因此女性始终是被置于突出男性英雄的绿叶侧侍,甚至不过是一种戏剧元素。但威尔弟歌剧中的女性,却是众星捧月之月,绿叶红花之花。相反,男主角却退居其次,惟有在《弄臣》里才成为重心。威尔弟歌剧至于女性的如此这般看重,致使几乎每一个女主角的咏叹,都成为女高音的经典,并且一个比一个夺目。《茶花女》中的薇奥丽塔咏叹要比《弄臣》中达吉尔咏叹更精彩,《阿依达》中的阿依达咏叹又比微奥丽塔咏叹更亮丽;而威尔弟最著名的女高音咏叹调,则是最后一部悲剧歌剧,《奥赛罗》中苔丝德蒙娜所唱的《杨柳歌》(The wilow's song)。凄婉幽深的《杨柳歌》,与贝多芬《第九合唱交响曲》第三乐章里的宁静悠远,异曲同工。倘若要说贝九第三乐章体现了贝多芬音乐的水性品质,那么苔丝德蒙娜的《杨柳歌》,则是威尔弟歌剧最为湿润的柔情所在。一曲《杨柳歌》,可说是威尔弟歌剧诸多女高音咏叹调中的颠峰之作,一如《阿依达》乃威尔弟歌剧最辉煌的作品。
    
    威尔弟歌剧的贝多芬气质,不仅在于对比瓦格纳歌剧,有着柔婉的一面;还在于对比后来的普契尼歌剧,再柔婉也不失阳刚之气。这种刚柔相济的浪漫,在同时代的意大利同行中有唐尼采蒂,在法国作曲家之中,当推比才(G.Bizet,1838-1875)。比才的名作《卡门》(Carmen),可说是威尔弟《茶花女》的姐妹篇。《卡门》中的著名序曲和著名唱段、著名咏叹,几乎全都与《茶花女》一一对应。相比之下,《卡门》序曲豪迈,激越;不是以女主角的咏叹为重心,而是将那段著名的合唱《斗牛士之歌》(To the fight, torero)做主调。一曲《斗牛士之歌》,与《饮酒歌》同样的经典。说来非常有趣,意大利人威尔弟在《茶花女》中,以《饮酒歌》写出了法国式的浪漫;而法国人比才却在《卡门》里,以《斗牛士之歌》写出了西班牙式的奔放。可见,歌剧艺术不仅可以跨越国界,而且不以民族性格为转移。
    
    《卡门》女主角的咏叹,《爱情是一只自由的小鸟》(Habanera),与其说狂野,不如说顽皮。想当初,梅里美写小说时,是将卡门作为一种异国风情展出的。混迹于王公贵族、周旋于巴黎命妇的大才子梅里美,塑造过不止卡门一个野性天然的异国女子。很难说,这在梅氏是一种倾心向往,还是闲情逸志。说梅氏写野性女子有如把玩古董,可能过于挑剔;但比作喜欢在野外狩猎,恐怕不算是夸张。值得玩味的是,比才却不是按照梅里美的口味塑造卡门形象的;而是在那曲鲜活泼辣的女高音咏叹调里,以顽皮突出了卡门在骨子里的纯真,从而写出了卡门别具一格的可爱。倘若要说,在比才和梅里美之间,到底谁会像唐.豪塞那样挚爱卡门,那么答案应该是,比才。
    
    相比于梅里美在小说里往往流露着优雅,比才作曲,总是一片柔肠。原先为一部歌剧作所、后来改为组曲的《阿莱城的姑娘》(L'Arlésienne),乃是比才的另一部杰作。而其中最楚楚动人的,乃是那支《小步舞曲》(Menuet)。通常用长笛吹出,但若用单簧管演奏,也不失精美。听过这支《小步舞曲》,可以得知,卡门的那首咏叹,《爱情是一只自由的小鸟》,应该有两种解读。一种是从《斗牛士之歌》的豪放,感受卡门的放浪不羁;一种是从《小步舞曲》的婉约柔美,领略卡门在那曲咏叹中展示的本性,天真无邪。由此,可见比才出众的天赋,也可见比才纯净的心灵。
    
    法国歌剧在总体上的成就当然不及意大利歌剧,但意大利歌剧的成功,通常在于不拘泥于本乡本土。虽然本乡本土的特产之中,也不乏名作,比如马斯卡尼(P.Mascagni,1863-1945)的《乡村骑士》(Cavalleria Rusticana)。几乎是与《卡门》相类的故事,只是在《乡村骑士》的浪漫里,散发着浓郁的西西里风情。更加构成该剧特色的是,剧中相恋的男女主角被推入剧中人物的叙事背景里,而由一旁醋意汹涌的未婚妻,连同男主角的母亲,占据了舞台的中心。也即是说,浪漫的爱情,即便在舞台上都只是传闻而已。绯闻女角洛拉因此丧失了如同卡门那样的发挥余地,诸多咏叹,留给了叽叽喳喳的醋女,桑图扎。男人间的决斗,在舞台上仅是挑衅,最后落实到台后发生,结果显示在婆媳间的惊讶里。至于那首最出色的男主角咏叹,是在开幕前从幕后唱出的。或许正是诸如此类的西西里特色,致使《乡村骑士》别具一格。美国名导科波拉在导演《教父》第三集时,特意将《乡村骑士》穿插在影片里,以发生在乡村里的情杀,衬托发生在从美国到梵蒂冈的黑帮仇杀。不知瓦格纳看了这部影片,还会不会坚持歌剧必须服从戏剧需要的原则。《乡村骑士》虽然不算上乘之作,但其声乐和器乐造就的歌剧效果,照样令人动容。尤其是那曲开幕前唱出的男高音,不下于《卡门》中的唐.豪塞咏叹,也不下于《茶花女》中的阿尔弗莱特咏叹。歌剧所独具的魅力,是任何戏剧所无可比拟的。 [博讯首发,转载请注明出处]- 支持此文作者/记者(博讯 boxun.com)
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