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边界:艾未未撤展与中国当代艺术圈的犬儒化
(博讯北京时间2014年6月08日 转载)
     边界 媒体人
    
    

    
    
    5月23日,位于北京798艺术区的尤伦斯当代艺术中心(UCCA)「戴汉志:5000个名字」展览开幕前一天,艺术家艾未未称,基于展览组织方自我审查,在关于展览的说明和新闻稿中隐去他的名字,撤走自己原本参展的三件作品,以此表达「对中国当代艺术怪象之鄙视」。
    
    假如艾未未的抗议仅限于撤展,可能还不至于引起那么大的争议。让艺术界许多人更感到「不安」的是,艾未未接连打电话给参展的其他艺术家,要求他们也撤展以「表明态度」,并网上发表采访这些艺术家的视频和文字记录。有艺术家选择撤展以表支持,如孟煌就表示,他向应艾未未是为表明「一种明确的态度,一种对当前中国艺术家暧昧话语、利益权衡下摇摆心态的决裂」;而接受艾未未采访的另一位参展艺术家王兴伟则表示拒绝,因为他认为撤展意味着对策展人及主办方劳动的不尊重,「不撤出作品并不能构成对艾未未的伤害」,为此不惜「得罪」甚至绝交。
    在回应中王兴伟混淆了一点,那就是这起事件已不能简单地视为对「艾未未的伤害」、「站队」或派别之争,就整件事的背景而言,审查制度涉及公案而非私谊。这一点,与艾未未曾有过争论的岳路平说得明白:「其实我们是在捍卫一个原则,不仅仅是在捍卫艾未未。」在一定程度上,我认为艾未未的这一举动,堪比「零八宪章」后崔卫平在Twitter上发布一百多位知识分子对刘晓波获奖的反应。那么,这到底是把艺术家置于公众和良心面前接受拷问的「思想亮相」,还是剥夺艺术家选择自由的「强制表态」?
    
    评论者鲍栋批评说,艾未未剥夺了其他参展艺术家的「消极自由」,也就是我有不做什么事情权利的自由。问题是,一个无法保障公民政治权利国家,言论、结社不自由的状态下,何来「消极自由」之有?而且,在人们熟知各式「潜规则」,对禁区和红线了如指掌、躲闪自如的中国,「消极自由」有时只是犬儒和怯懦的另一种说法。假如我们时代的怯懦与犬儒,全都冠以「消极自由」之名,那么,那些与体制正面冲突的个人和他们所付出的血肉代价,就变成了个人选择有别,而无良心和道德意义上的好坏之分——刘晓波、谭作人坐牢,是他们的「选择」,具有社会意义的个人行动被去政治化、去道德化,结果变成萝卜白菜各有所爱,我有跟体制合作的自由,你坐牢是你的选择。
    
    假如说,个人因为境遇不同而选择与体制相处的不同方式,应给予同情之理解,那么,这种权力压迫下的被迫选择,艺术家创作面临的局限与阉割,决不能毫无反省地接受下来,以至变成艺术界的常态。遗憾的是,当今中国的学术圈和艺术界,人们以麻木和习惯于思想审查。好像展览主办方负责人田霏宇接受媒体质询时,一方面否认馆方是出于自我审查而在展览简介上「抹掉」艾未未,另一方面又承认「有一些明确的指示,具体不方便透露」 。后者不是「自我审查」又是什么呢?做道场既要讲排场(商业利益与通过策展形成的圈中地位和文化资本),又怕上面派人来踢场(政治上要过关),里外讨好,这成为国内各种艺术展之「通例」。其效果,正如艾未未策展事件所表现出来的一样,不顺应「通例」、不服从「规则」的人,就变成了政治上的「碰瓷者」(鲍栋语)——你明知它不可碰你还偏要碰,弄得大家都玩不成,你就成了麻烦制造者。这实际上是一种归罪于(审查制度)受害者的态度。
    
    而整件事的复杂之处又在于,由于作为符号的「艾未未」,在当代艺术与政治之张力关系中代表了某种独特意涵,加上艾本人从事维权行动的个人遭遇,其挑战行动的浓烈政治色彩常被各种「动机论」和「霸道」解读所冲淡。比如,年轻艺术家鄢醒就认为艾有意迎合西方,「必须站出来批评艾未未这种为迎合西方而制造的营销策略」。然而,西方媒体选择性地接受和报道中国的异见艺术,并不构成此类艺术及艺术家本人的「原罪」。相反,在中国国境之内,那些大胆表达政治观感的艺术行动,当事人依然要面对牢狱之灾,承受身体和精神伤害,如2012年行为艺术家黄香因作品《埋葬茉莉花》影射当局镇压茉莉花革命被捕,艾未未本人也因川震校舍调查纪录片拍摄而被打至脑出血。 1989年三名湖南青年鲁德成、喻东岳和余志坚因污损天安门毛泽东画像被判16年至无期徒刑。应该说,25年后,敢于往政治禁忌的脸上扔鸡蛋的艺术家的境遇从未改变过。这一点上,不能立足于西方主流媒体的偏见,而要在国家暴力的压抑现实中,来理解中国当代艺术家的处境。不承认艺术家作为共同体面临的审查现状,不承认自己带着脚镣跳舞的现实,容易把艺术家的价值观和政治行动之争矮化为个人恩怨。
    
    比较奇怪的反而是,批评艾未未「强制表态」、一手遮天的有之,澄清无意屏蔽艾未未名字或贡献的有之,就是不见这些意见把矛头指向那只「看不见的手」。这种效果,正是权力得以起作用的机制之一。援用汉娜•阿伦特对希特勒「一体化」(Gleichschaltung)政策的分析,1930年代纳粹政权将整个公众和私人的社会和政治生活一体化,建立协调并加以绝对控制的过程中,「问题其实不在于敌人做了什么,而在于我们的朋友做了什么」。艺术家也要养家糊口,需要参展机会带来的金钱与名声,不会有人对此加以谴责。糟糕的是,他们逐渐默认了这样的现实,而那些不服从者四周则「形成了一个抽空的空间」。
    
    田霏宇略带讽刺地评论道:艾未未「不喜欢平静地开一个展览」。我的看法正好相反,中国思想和艺术界一潭死水,正需要更多像艾未未这样的挑事者。策展行业与资本高度合谋,但艺术家则不可「闷声大发财」。就在自我审查成为常态,艺术家越来越为展览、画廊和拍卖会利益捆绑,艺术评论日渐局限于熟人与小圈子之时,当代现实和公众感受力早已走在当代艺术前面。那些基于身体的行为艺术,有哪一件其震撼程度比得为抗拒暴力拆迁,点燃自己从楼上一跃而下的唐福珍?那么多探讨​​「词与物」之关系的当代作品,有哪一件的传播效果比微博上一句戏谑更能揭示当代汉语中的荒谬感与权力的任性——「不要问我什么是寻衅滋事,我是学法律的」。
    
    当代艺术的作者和从业者应以艾未未撤展事件为契机,反思自己所获益的艺术体制是以牺牲哪些人的利益为代价的,艺术界的「平静」是与哪些魔鬼交易而换来的结果。不认识此间诸般限制和代价,无以发展艺术的思辨能力,也无以尽到艺术家作为公民的伦理责任。
    
    来源:东网 (博讯 boxun.com)
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